Правовые споры, связанные с произведениями искусства (А.Т. Боннер, "Законодательство", N 3, 4, 5, 6, 7, март, апрель, май, июнь, июль, 2005 г.)

Правовые споры, связанные с произведениями искусства

Произведения искусства имеют как бы двойной правовой статус. С одной стороны, они относятся к объектам гражданских прав (ст. 128 ГК РФ). С другой - являются культурными ценностями, и их правовой режим регулируется законодательством о культуре.

В российском законодательстве нет единого правового понятия культурных ценностей. В соответствии со ст. 3 Основ законодательства РФ о культуре культурные ценности - это нравственные и эстетические идеалы, нормы и образцы поведения, языки, диалекты и говоры, национальные традиции и обычаи, исторические топонимы, фольклор, художественные промыслы и ремесла, произведения культуры и искусства, результаты и методы научных исследований культурной деятельности, имеющие историко-культурную значимость здания, сооружения, предметы и технологии, уникальные в историко-культурном отношении территории и объекты. В данном случае понятие культурных ценностей является чрезмерно широким и не вполне удобным для цивилистических целей.

Более приемлемы для цивилиста формулировки Закона РФ от 15 апреля 1993 г. N 4804-I "О вывозе и ввозе культурных ценностей" (с изм. и доп. от 2 ноября 2004 г.). В соответствии с его ст. 6-8 под культурными ценностями понимаются движимые предметы материального мира, находящиеся на территории Российской Федерации. Под действие этого закона подпадают и художественные ценности. В то же время это понятие не распространяется на современные сувенирные изделия, а также предметы культурного назначения серийного и массового производства. Однако необходимо иметь в виду, что употребляемые в данном акте понятия не являются универсальными, они применимы лишь для целей этого закона.

На основании ст. 14 Основ законодательства РФ о культуре каждый человек имеет право собственности в области культуры. Оно распространяется на имеющие историко-культурное значение предметы, коллекции и собрания, здания и сооружения, организации, учреждения, предприятия и иные объекты. Порядок приобретения, условия владения, пользования и распоряжения объектами собственности в области культуры регламентируется законодательством Российской Федерации. Вряд ли приведенная аморфная формулировка может быть признана удовлетворительной. По-видимому, речь здесь идет не о реальном, а потенциальном праве собственности в области культуры.

В то же время право собственности в области культуры - в ряде случаев явление вполне реальное. И по поводу этого права на культурные, в том числе художественные, ценности порой возникают всевозможные конфликты и правовые споры. Часть этих споров оканчивается внесудебным путем, благодаря различного рода переговорам, компромиссам и соглашениям. Остальные же разрешаются зарубежными, а в последние годы и российскими судами.

Судьба художественного наследия Казимира Малевича

Во многом трагически сложилась судьба произведений художника с мировым именем, одного из основоположников абстрактного искусства Казимира Севериновича Малевича. Эта печальная история подробно изложена журналистами Николаем Молоком и Мариной Голубовской*(1). В 1927 г. для подготовки своей выставки К.С. Малевич выехал сначала в Варшаву, а затем в Берлин. Он вез с собой картины, рисунки, архитектурные модели и теоретические работы. Поездка была весьма успешной, почти триумфальной: выступления перед польскими художниками, банкет в его честь, великолепный прием в известнейшей немецкой школе живописи, архитектуры и дизайна "Баухауз". Кинорежиссер-авангардист Ганс Рихтер стал готовиться к съемкам фильма о супрематизме. В этот период К. Малевич писал из Варшавы: "Эх, вот отношение замечательное. Слава льется как дождь".

В Германии на "Большой берлинской выставке" в специально предоставленном ему зале Малевич выставил около 70 картин и гуашей. Однако по невыясненным причинам художник был вынужден вернуться на родину, не дождавшись окончания выставки. К. Малевич попросил секретаря Союза берлинских архитекторов "Der Ring" Гуго Херинга позаботиться о работах до его следующего приезда, запланированного на 1928 г. Свои теоретические труды он оставил немецкому дипломату Густаву фон Ризену. Одновременно было составлено завещание, в котором разрешалось их опубликовать. Завещание начиналось словами: "В случае смерти моей или тюремного безвинного заключения...".

Очевидно, высказывая столь мрачные предположения, художник имел в виду события годичной давности. В феврале 1926 г. он был снят с поста директора Государственного института художественной культуры (ГИНХУК). А 10 июня того же года в "Ленинградской правде" появилась разгромная статья под заголовком "Монастырь на госснабжении". ГИНХУК был назван "монастырем с юродивыми обитателями, которые... занимаются откровенной контрреволюционной проповедью". Из-за политических обвинений, выдвинутых печально известной "Ассоциацией художников революционной России" (АХРР), в декабре ГИНХУК ликвидировали. Были рассыпаны и гранки статьи К. Малевича "Введение в теорию прибавочного элемента в живописи". Вполне понятно, что ни в 1928 г., ни позже художника в Европу уже не выпустили.

Осталось неизвестным, на каких условиях Малевич оставил Гуго Херингу свои работы. Исходя из того, что по окончании выставки они хранились в крупном берлинском агентстве по перевозке произведений искусства "Густав Кнауэр", Н. Молок и М. Голубовская предполагают, что Херингу просто было поручено присматривать за ними до их возможной последующей перевозки*(2). Но, так или иначе, к 1930 г. работы Малевича были перевезены в Ганновер, в Провинциальмузеум (ныне - Ландесмузеум) и переданы его директору Александру Дорнеру, известному знатоку русского авангарда. В том же 1930 г. Малевич был арестован и три месяца провел в заключении. С этого момента стало очевидным, что какие-либо связи с заграницей стали для художника абсолютно невозможными. Приблизительно в это время Дорнер распаковал контейнер с работами Малевича и повесил несколько его картин в одном из залов музея.

После прихода к власти нацистов, объявивших модернизм (и соответственно абстракционизм) "дегенеративным искусством", Дорнер был вынужден снять с экспозиции и спрятать в подвал музея работы художников-абстракционистов, в том числе произведения Малевича. В 1938 г., забрав с собой одну картину и один рисунок Малевича, он эмигрировал в США.

15 мая 1935 г. Малевич умер от рака, так и не получив визу на выезд за границу для лечения. А уже через неделю директор нью-йоркского Музея современного искусства (МОМА) Альфред Барр-младший тайно ознакомился с его работами в подвале у Дорнера. Барр приехал в Европу отбирать работы для выставки "Кубизм и абстрактное искусство". Через некоторое время он уехал из Ганновера, тайно увозя восемь картин, гуашь, пять рисунков, два архитектурных чертежа и пять (из 22) теоретических работ или таблиц Малевича. Как впоследствии утверждали представители МОМА, две картины и два чертежа Барр купил у Дорнера, однако подтверждающие это документы отсутствуют. Барр не стал возвращать в Ганновер работы, отобранные для выставки, а оставил их в своем музее.

В 1936 г. работы Малевича с успехом экспонировались на выставке в Нью-Йорке вместе с лучшими кубистическими и абстрактными произведениями Пикассо, Мондриана и некоторых других выдающихся художников XX в.

Вскоре после отъезда Барра Дорнер вернул ящик с оставшимися картинами в Берлин. Его спрятал у себя архитектор Гуго Херинг. В 1943 г., спасая картины от бомбежек, он вывез их из Берлина в родную деревню Биберах на юге Германии. В 1951 г. их увидел Виллем Сандберг, директор голландского музея Стеделик. Он предложил Херингу организовать выставку работ Малевича, однако до 1956 г. тот не давал на это согласия. Выставка открылась в Амстердаме лишь 30 лет спустя после берлинской. Это событие произошло 29 декабря 1957 г. Спустя 5 месяцев, в мае 1958 г., Херинг умер.

Незадолго до этого Сандберг убедил его передать работы в музей. Условия были не вполне обычны: ежегодно в течение 12 лет Херинг должен был получать определенную денежную сумму, после чего картины отходили музею Стеделик. Сразу после его смерти Сандберг заплатил наследникам Херинга всю сумму, причитавшуюся по договору. В 1971 г. музею удалось заполучить теоретические труды Малевича, оставленные им в 1927 г. в связи с поспешным отъездом из Берлина Густаву фон Ризену и хранившиеся у его наследников.

По информации американского журнала "АРТньюз", из примерно 70 картин, привезенных Малевичем на Запад, 36 находятся в Стеделике, шесть в МОМА, а еще по пять - в других музеях и личных коллекциях. Одна была утеряна в МОМА, судьба не менее 15 работ неизвестна.

Что же касается российской части художественного наследия Малевича, то после его смерти семья решила отдать его картины, находившиеся в квартире художника, на временное хранение в Русский музей, с которым он всю жизнь был тесно связан. Данное обстоятельство было зафиксировано в составленном музеем акте о временном хранении N 54 от 3 марта 1936 г. На протяжении последующих 40 лет и руководство музея, и родственники предпочитали не вспоминать о находящихся в хранилище холстах "беспредметника-формалиста".

В 1972 г. американский миллионер Арманд Хаммер подарил Эрмитажу "Портрет актрисы Антонии Сарате" работы Франсиско Гойи. Искусствоведы скептически относятся к этому портрету, полагая, что картина была грубо отреставрирована и от Гойи в сущности остался только фон. Однако подарок был принят, и ныне работа находится в постоянной экспозиции музея*(3). Как известно, долг платежом красен. И "платежом" стала работа Малевича "Динамический супрематизм", датированная 1914 г. Картина находилась в Третьяковской галерее и была изъята оттуда по приказу министра культуры СССР Е. Фурцевой, лично вручившей ее Хаммеру. В документах Министерства эта операция описана так: "Картина Малевича была подарена в обмен на картину Гойи". Отсутствие сообщений об этой сделке в советской прессе подтверждает ее сомнительный характер. Позднее названная работа оказалась в Музее Людвига в Кельне, куда, по информации "АРТньюз", она была продана за миллион марок.

В 1975 г. еще одна картина Малевича попала за границу при еще более некрасивых и запутанных обстоятельствах. Вот что рассказывают об этом Н. Молок и М. Голубовская. Возникла необходимость "отблагодарить" англичанина, предложившего советским властям некую сверхважную информацию. "Компетентные органы" изложили суть дела чиновникам Министерства культуры, без участия которых данная операция была бы просто невозможной, и, согласно избранной версии, речь шла о переданных "агличанином" "архивных документах", которые якобы были связаны с революцией 1905-1907 гг. Однако фактически этих "документов" никто никогда не видел. Министерство культуры, получившее приказ поскорее "подобрать что-нибудь для обмена", вновь вспомнило о Малевиче. "Английского клиента" это вполне устраивало, поскольку картин Малевича за рубежом в частных руках почти нет, а иметь их весьма престижно и выгодно. Было также учтено, что в Русском музее находились десятки работ Малевича, переданных туда его семьей на "временное хранение" и по существу не числившихся за музеем. Однако директор музея Пушкарев пошел на риск и спрятал работы Малевича, а также всю документацию о них. В сложившейся ситуации из Третьяковской галереи изъяли картину Малевича "Супрематизм N 57" 1916 г. Все делалось в такой спешке, что N 57 ошибочно сочли инвентарным, и он из названия работы исчез.

Приказом заместителя министра культуры от 16 декабря 1975 г. данная картина Малевича была исключена из инвентарных списков Третьяковки. В этот же день галерея выдала ее "постоянно со списанием с баланса представителю воинской части Костырину". Сообразительный читатель, конечно же, поймет, какую "воинскую часть" представлял товарищ Костырин.

С 1978 г. "Супрематизм" находится в крупнейшем художественном музее Лондона - галерее Тейт. По сообщению журнала "Штерн", картина была приобретена галереей за 2 млн марок. В путеводителе "Художественные музеи Лондона" она упоминается в числе находящихся в галерее "общепризнанных шедевров и особо примечательных произведений наиболее известных мастеров" под несколько отличающимся от авторского названием и с более осторожной датировкой: "Динамический супрематизм" (ок. 1916)*(4).

После смерти Малевича его наследниками по закону в России стали мать художника Людвига Малевич, вдова Наталья, на которой Малевич был женат третьим браком, дочь от первого брака Галина и дочь от второго брака Уна Уриман. В свидетельстве о праве на наследство по закону, выданном 1-й государственной нотариальной конторой г. Ленинграда 15 ноября 1935 г., через полгода после смерти наследодателя, все его имущество было разделено на три группы: мебель, пианино, картины и прочие "незначительные предметы". Общая стоимость наследственной массы была оценена нотариусом в 15 355 руб.

Мать художника Людвига умерла во время блокады, его дочь Галина скончалась в 1972 г. После смерти последней ее имущество унаследовала дочь Нинель Быкова. В 1976 г. две из трех наследниц - Уна Уриман и Нинель Быкова договорились действовать вместе и обратились в Министерство культуры с просьбой вернуть им все работы Малевича из Русского музея. По поручению заместителя министра культуры СССР директор музея Пушкарев вступил с женщинами в "переговоры... с целью получения дарственных". Сохранился любопытнейший документ - докладная Управления изобразительного искусства Министерства культуры СССР: "По нашему мнению, целесообразно было бы договориться со всеми тремя наследниками К.С. Малевича о передаче в дар государству части коллекции, сохраненной в течение 40 лет Русским музеем, и о приобретении другой части у наследников за суммы, принятые в нашей закупочной практике, через Государственную закупочную комиссию".

С юридической стороны дело было очень запутанным. Министерство культуры и Русский музей всеми правдами и неправдами старались оставить наследниц художника ни с чем. Директору музея Пушкареву удалось договориться с вдовой Малевича Натальей о том, что она передаст музею свою часть наследства без всяких условий. Однако другие наследницы, прежде всего Уна Уриман, требовали хотя бы по 10 тыс. руб. за свои доли наследства.

25 августа 1976 г. по приказу Пушкарева была создана комиссия, которая разделила наследство на три "качественно равные части". Министерство предложило выкупить картины у наследниц за мизерную сумму, тех это не устроило. Тогда Министерство по существу решилось на шантаж: либо наследницы соглашаются на сделку, либо "Русский музей включит наследство Казимира Малевича в постоянную экспозицию". В итоге сумма, предложенная Министерством, составила 21 000 руб. (по 7000 руб. каждой из наследниц).

3 октября 1977 г. заместитель министра культуры подписал два документа. Первый - разрешение на выдачу несговорчивой Уне Уриман произведений К.С. Малевича "Голова матери", "Голова мужская", "Три женские фигуры" (все они впоследствии были проданы в частные российские коллекции). Второй - поручение ВХПК имени Вучетича "оформить приобретение" и "произвести оплату".

Активный участник этой сделки бывший директор Русского музея Пушкарев, выйдя на пенсию, писал министру культуры тех лет Николаю Губенко: "Путем давления и шантажа Министерство заставило наследников продать 91 работу Малевича государству за ничтожную сумму 21 000 рублей". Однако попытки Пушкарева облегчить свою совесть и добиться для наследников хоть какой-то дополнительной компенсации успеха не имели.

К сказанному в этой части статьи остается добавить лишь следующее. В 1994 г. "Инкомбанку" (через его самарское отделение) оптом и сравнительно дешево (всего за 300 тыс. долл.) удалось приобрести у родственников художника три его шедевра. Это "Автопортрет", "Женский портрет", и, самое главное, первый из четырех существующих "Черных квадратов" мастера. В апреле 2002 г., после банкротства "Инкомбанка", работа была выставлена на ХII антикварном салоне в Центральном доме художника в Москве со стартовой ценой 1 млн долл. В то же время, по оценкам газеты "Financial Times", ее реальная рыночная цена могла составить 20 млн долл. Такие оценки были вполне реальными, поскольку некоторое время назад на лондонском аукционе "Супрематическую композицию" К. Малевича купили за 17 млн долл. Однако волевым решением Министерства культуры РФ картина была снята с аукциона, выкуплена по стартовой цене спонсором В. Потаниным и в настоящее время находится в Эрмитаже*(5).

Более благоприятно для наследников сложилась судьба зарубежной части художественного наследия. 18 июня 1999 г. адвокаты наследников Казимира Малевича получили от представителей Музея современного искусства в Нью-Йорке (МОМА) хранившуюся там картину "Супрематическая композиция" (1923-1925 гг.) и компенсацию за оставшиеся в коллекции музея 14 работ художника. По сведениям газеты "Нью-Йорк таймс", соглашением сторон размер компенсации наследникам определен в 5 млн долл., а переданная им картина оценена в 10 млн.

Данное беспрецедентное событие было воспринято мировой прессой по-разному. В частности, российская газета "Сегодня" высказала мнение о том, что возвращение наследникам незаконно хранившихся в музее картин "восстановило справедливость". "Нью-Йорк таймс" в номере от 18 июня 1999 г., напротив, сожалела об утраченной музеем картине и считала права наследников недоказанными. Еще более нервно отреагировал директор амстердамского музея Стеделик, где находятся еще 36 произведений Малевича, право владения которыми также оспаривают наследники. По его мнению, картины в Стеделике, в отличие работ в МОМА, являются законной собственностью музея. Господина директора не смутило то обстоятельство, что в оба музея картины попали из одного источника - с берлинской выставки Малевича 1927 г. Права музеев на эти картины далеко не бесспорны.

Впервые наследники Малевича официально обратились в МОМА в 1993 г., вскоре после того как этим делом занялся искусствовед из Кельна Клеменс Туссен. Последний не только объединил 31 потомка художника из семи стран мира, в числе которых Россия, Польша, Туркмения, Украина и др., но и взял на себя юридическую и финансовую поддержку сложного дела*(6).

В современном мире очень быстро меняется отношение к правам частных лиц в их спорах по поводу некогда утраченной собственности, в том числе художественных ценностей. В этих условиях казавшиеся незыблемыми музейные правила и обыкновения пошатнулись. В новой ситуации западные, в первую очередь американские, музеи стали искать выход в компромиссах и соглашениях. Американское государство также решило очиститься от обвинений в укрывательстве произведений с "нечистым прошлым". Что же касается отечественных музеев, то здесь ситуация абсолютно не меняется. При содействии государства и судебных органов они проводят политику удержания во что бы то ни стало полученных ими в свое время культурных ценностей.

Коллекция С.И. Щукина: неравная попытка спора гражданина с государством

Живущие во Франции наследники С.И. Щукина несколько лет тому назад заявили российскому правительству о своих правах на щукинскую коллекцию французского импрессионизма, а затем подтвердили свои требования в судебном порядке. Российское правительство в удовлетворении столь "наглых" требований отказало со ссылкой на факт национализации коллекции. Попытки обращения в зарубежные суды также закончились безрезультатно.

О С.И. Щукине нельзя не сказать несколько слов. Этот человек владел одной из самых серьезных коллекций западной живописи начала XX столетия. Сергей Иванович обладал необычайным даром предвидения. Его собрание состояло всего из 258 работ, но каких! Там было восемь картин Сезанна, тринадцать Клода Моне, в том числе знаменитый "Завтрак на траве". Щукин был обладателем шестнадцати холстов таитянского периода Гогена и семи полотен "Таможенника" Руссо. Здесь же были немногочисленные, но неизменно превосходные творения Ренуара, Ван Гога, Марке, Дега, Вламинка, Писсарро, Ван Донгена, Дени. Основным же ядром коллекции являлись работы ставших впоследствии бессмертными Анри Матисса и Пабло Пикассо. В частности, в период между 1906 и 1914 гг. Щукин приобрел тридцать восемь полотен Матисса, в том числе панно "Танец", сегодня считающееся "Моной Лизой" современного искусства. Увлекшись Пикассо, коллекционер купил сразу пятьдесят его работ (двенадцать раннего "розового" и "голубого" периодов и тридцать восемь - кубистического). Наконец, он обзавелся шестнадцатью холстами Андре Дерена. Все эти работы, висевшие в особняке С.И. Щукина в Москве на Знаменке, были доступны для обозрения публики. Подобного собрания не было и нет ни в одном музее мира!

Щукинскую коллекцию, имевшую "по своей художественной ценности общегосударственное значение в деле народного просвещения", в 1918 г. декретом Ленина национализировали. А в 1948 г. ее поделили между Пушкинским музеем и Эрмитажем. И группы произведений, составляющих неразрывное целое, например, триптих Матисса и "гогеновский иконостас", безжалостно разлучили.

И в изгнании Сергей Иванович не смог жить без картин. Поскольку в Париже его финансовые возможности были ограниченными, он смог приобрести лишь несколько работ Анри Ле Фоконье 1920-х годов и Дюфи*(7).

Журналистка О. Кабанова на страницах "Известий" с негодованием заклеймила "Андре Марк Делок-Фуко - родственника и непрямого наследника русского промышленника и коллекционера Сергея Щукина" (выделено мной. - А.Б.). Вообще-то фамилия человека, чье "гнусное поведение" так не понравилось г-же Кабановой, Делок-Фурко, и он является родным внуком коллекционера С.И. Щукина, а значит, самым прямым родственником и его наследником. Поводом же для гневной филиппики О. Кабановой "послужил его очередной иск с предъявлением прав на картины из собрания Щукина, вывезенные Пушкинским музеем на выставку в Лос-Анджелес". До этого все тот же "непрямой наследник Щукина" "пытался опротестовать и пребывание той же выставки в Хьюстоне". По российским законам этот французский гражданин "никаких прав на наследие не имеет", поскольку "ленинская национализация не пересматривается".

...Так что, когда в очередной раз поступит сообщение о чьих-то претензиях на культурные ценности, отобранные у владельцев в 1917 году, пугаться не надо - их не возвратят. Иск - это не всегда опасность, иногда - развлечение или повод для пополнения знаний"*(8).

В чем г-жа Кабанова права, так это в том, что "ценности... не возвратят". Как будет показано далее на конкретных делах из российской судебной практики, в рамках действующей судебной системы это еще ни разу не удавалось ни гражданам, ни юридическим лицам.

23 июля 2003 г. в Лос-Анджелесском окружном музее искусств должна была открыться выставка "Старые мастера, импрессионисты и модернисты: французская живопись из собрания Пушкинского музея в Москве". В преддверии этого события внук российского промышленника и мецената Сергея Щукина гражданин Франции Андре-Марк Делок-Фурко обратился в суд Лoc-Анджелеса с иском к Государственному музею изобразительных искусств имени Пушкина. Истец требовал, чтобы 25 из 76 привезенных сотрудниками ГМИИ картин были признаны "похищенными в период с 1918 по 1920 год большевиками из коллекции его деда - знаменитого мецената". Среди упомянутых 25 картин были выставлены знаменитые полотна Пикассо ("Арлекин и его друг" (1901), "Испанка с Майорки" (1905) и кубистическая "Скрипка" (1912)), "Натюрморт с золотой рыбкой" Матисса, "Курильщик" Сезанна, работы Дега, Матисса, Ван Гога. На основании признания факта хищения истец просил исключить картины из экспозиции и взыскать с ГМИИ денежную компенсацию, размер которой в исковом заявлении определен не был.

В создавшейся ситуации российские официальные лица сохраняли полное спокойствие, поскольку данная, как и другие подобные, выставка была защищена межправительственным соглашением, в соответствии с которым иски, касающиеся права собственности на экспонируемые картины, не подсудны судам по месту прохождения выставки.

Попытки семьи г-на Делок-Фурко вернуть себе коллекцию Сергея Щукина имеют уже полувековую историю. Явно неравную борьбу начала еще дочь Сергея Ивановича Ирина. Когда в 1954 г. картины Пикассо из щукинской коллекции впервые покинули территорию СССР и были выставлены во Франции, наследница в судебном порядке попыталась наложить на них арест. Картины срочно возвратили в Москву. Почти 40 лет спустя в письме президенту России Ирина Щукина указала, что намерена оставить коллекцию в России, но просит отменить декрет 1918 г. и признать права наследников. Неизвестно, докладывалось ли об этом письме Б.Н. Ельцину, но так или иначе оно осталось без ответа. В 1994 г. Ирина Щукина скончалась.

В 1956 г. ее сын Андре-Марк Делок-Фурко обратился в суд Рима с требованием задержать вывоз из страны выставки "Сто шедевров импрессионизма" из собрания Эрмитажа. Тогда он требовал, чтобы суд признал за ним право собственности на панно Анри Матисса "Танец", оцениваемое в десятки миллионов долларов.

Спустя почти 50 лет внук Щукина существенно изменил свою позицию. На сей раз он не требовал, чтобы картины были возвращены лично ему. Он лишь хотел, чтобы суд обязал воссоединить коллекцию в бывшем особняке его деда в Москве и публике был предоставлен бесплатный доступ к ней. Также в каталогах всех выставок должно значиться имя владельца полотен. Одновременно истец требовал, чтобы ему была предоставлена возможность жить в этом особняке в Большом Знаменском переулке, в котором сейчас находится одно из управлений Министерства обороны*(9).

Как показало дальнейшее развитие событий, обращаясь в судебные органы, внук С.И. Щукина - Андре-Марк Делок-Фурко вовсе не преследовал каких-либо корыстных целей, а скорее пытался защитить память деда. Ведь С.И. Щукин оказался ограбленным в квадрате. У него не только отобрали материальные и художественные ценности, но на многие десятилетия, по существу, вычеркнули его имя из истории российской и мировой культуры. В данном отношении интерес представляет выпущенный Государственным Эрмитажем довольно большой по объему очерк-путеводитель "Французское искусство ХIХ - начала ХХ века". В этой почти 300-страничной работе имя С.И. Щукина мимоходом упоминается лишь трижды в ситуациях, когда без этого обойтись абсолютно невозможно. В частности, сообщается, что "Красная комната" Матисса "предназначалась для столовой С.И. Щукина", панно "Танец" и "Музыка" "были написаны для щукинского особняка в Москве", а также что "Щукин писал Матиссу". Однако кто такой Щукин и какое отношение он имел к эрмитажной коллекции французского искусства, из путеводителя совершенно неясно*(10).

Между тем история с последним обращением наследников С.И. Щукина в суд закончилась неожиданно и вполне мирно. Убедившийся в том, что заслугам С.И. Щукина у него на родине постепенно начинают отдавать должное*(11), г-н Делок-Фурко не только фактически отказался от претензий на его коллекцию, но и подарил Пушкинскому музею доставшиеся ему в наследство от С.И. Щукина работы французских художников Анри Ле Фоконье и Дюфи.

Наследие и наследники Пабло Пикассо

Весьма примечательна история наследия одного из крупнейших художников ХХ в. Пабло Пикассо, скончавшегося во Франции в 1973 г. О масштабе личности этого человека некоторое представление дают следующие факты. Во-первых, в картотеках крупнейших библиотек мира, в частности Национальной библиотеки в Париже, Пикассо занимает второе место по числу посвященных ему книг и статей. Впереди него только Иисус Христос*(12). Во-вторых, он едва ли не самый богатый художник. В год смерти Пикассо обнаружилось, что он был миллиардером. В силу указанных и ряда других причин наследники мастера в течение многих лет не могли разделить открывшееся наследство. Судьбу его решали десятки людей - адвокаты, эксперты-искусствоведы, чиновники нескольких министерств и лично Президент Франции Жискар д'Эстен. О "битве" за наследство П. Пикассо, основываясь, вероятно, на французских источниках, российскому читателю рассказала журналистка Ангелина Сирина*(13).

Личные и имущественные дела Пабло Пикассо всегда были в беспорядке, и на то имелись причины как творческие, так и обусловленные особенностями его характера. Прежде всего, по-видимому, он был и остается самым продуктивным из известных художников. Его творческая жизнь продолжалась около восьмидесяти лет, причем мастер не очень любил продавать свои картины, предпочитая хранить их в разных местах. Окончательный подсчет всего созданного Пикассо состоялся лишь после его смерти и занял шесть (!) лет. Итоги этой "инвентаризации" могли бы занять достойное место в Книге рекордов Гиннеса.

Сложности, с которыми оценщики и искусствоведы столкнулись при выявлении и оценке наследственной массы, во многом объясняются разбросанностью имущества, в том числе художественного наследия мастера, по разным домам и студиям, а также весьма небрежным отношением Пикассо к собственным произведениям. Вот как описала внучка художника Марина Пикассо обстановку на вилле деда: "В логове титана, настоящей пещере Али-Бабы, царил ужасающий беспорядок: на мольбертах куча испещренных красками полотен, разбросанные всюду скульптуры, деревянные сундуки, извергающие из своих недр африканские маски, картон для упаковки, старые газеты, рамы для еще девственных холстов, консервные банки, изразцовые керамические плитки, ножки кресел, ощетинившиеся мебельными гвоздями, музыкальные инструменты, рули от велосипедов, разрезанные листы тонкого железа и, на стене, афиши корриды, множество развешанных рисунков, портреты Жаклин (имеется в виду возлюбленная, а позднее жена художника Ж. Рок-Пикассо. - А.Б.), головы быков...

Следом за дедушкой идет его коза Эсмеральда. Эсмеральде можно все: скакать по всему дому, пробовать остроту своих рожек на мебели, оставлять цепочки своего дерьма на рисунках и холстах, которые Пикассо разбрасывает по полу как попало.

Он ведет нас в комнату, где рисует: ателье, которое он выбирает на день, неделю, месяц, чтобы потом перебраться в другое - как будет угодно этому дому, как будет угодно его вдохновению, как будет угодно его капризам"*(14).

В результате напряженной шестилетней работы оценщиков и экспертов выяснилось, что художественное наследие Пикассо составили 1885 картин, 1228 скульптур, 7089 рисунков, 30 000 иных графических работ, 150 альбомов с набросками и 3222 изделия из керамики. В количественном отношении соперничать с Пикассо может, пожалуй, только наш соотечественник художник-маринист И.К. Айвазовский. Последний за свою долгую жизнь создал около 6000 картин, а также множество рисунков и акварелей*(15). О колоссальной работоспособности и творческой продуктивности Пикассо говорит, в частности, такой эпизод из жизни художника: к 1901 г. 20-летний Пикассо, по воспоминаниям знаменитого антиквара Амбруаза Воллара, уже успел создать около сотни холстов, которые принес на выставку в его салоне. Однако выставка успеха не имела*(16).

В 1946 г., помимо многих других работ, мастер выполнил 22 больших панно для дворца Гримальди в Антибах, ставшего позднее музеем Пикассо. А в течение семи месяцев 1968 г. 87-летний художник представил публике 347 гравюр. На огромной выставке в Лувре в связи с 90-летием мастера экспонировались лишь его избранные творения*(17).

Подобная производительность, вероятно, была связана с особой манерой работы художника. Вот как внучка Пикассо описывает ее: еще будучи ребенком, он "одним движением карандаша вызывал из небытия химерические образы". Этот "молниеносный" стиль работы сохранился у него на всю жизнь. Например, Пикассо "вырывает из записной книжки листок, с безумной скоростью складывает его в несколько раз, и, словно по волшебству, из-под его мощных пальцев появляются бумажная собачка, цветок, птичка. <...> И все это - одним движением ногтя, царапающего листок бумаги, одним взмахом ножниц над картоном, одной линией, проведенной кистью по фальцованной бумаге"*(18).

Творчество было его единственным способом общения, отражением его видения мира. Еще в школе он неустанно изрисовывал свои тетрадки изображениями голубей и корриды. "Ненасытный, он пожирал жизнь, вещи, людей. Щебень, кусок дерева, обломок посуды или черепицы в его руках превращались в предметы искусства. По утрам он совершал пробежку. Он медленно трусил за машиной, за рулем которой сидела Жаклин (Рок-Пикассо. - А.Б.), и по пути швырял на заднее сиденье куски железа, стульчак, велосипедный руль, подобранные по дороге в мусорных баках, вехах на его пути. Перекореженные в его мастерской, эти железки, стульчак, руль становились совой, африканской маской или Минотавром.

Для Пикассо самый обыкновенный предмет был произведением искусства. <...> Подобно скальпелю, его магнетический взгляд разрезал реальность, обрабатывал ее, разделывал. Под его кистью, в его пальцах краска, глина, бронза, металл становились такими, какими он их видел. Обуздывая женщин и материю, он превращал их в своих рабов.

...Жизнь была для него не более чем блокнотом с рисунками, книгой эскизов, сделанных по молниеносному зову его творческого воображения. Он не пересоздавал этот мир, он накладывал на него свой"*(19).

Сколько всего произведений художник создал - сказать крайне затруднительно, так как многие его работы создавались при не совсем обычных обстоятельствах и использовались не вполне стандартным образом. Нередко небольшим, наспех сделанным рисунком, а то и просто подписью на бумажной салфетке в ресторане оплачивались счета "на сорок персон". Мастер любил "повсюду хвастать", что "запросто" купил "дом без оформления у нотариуса, всего за три своих картины", причем о качестве этих работ он с пренебрежением, скорее всего ложным, говорил, что "эти три дерьмовых наброска намалевал за одну ночь"*(20).

Многие вещи были подарены художником самым разным лицам и организациям. В частности, в 1947 г. десять картин получил Музей современного искусства в Париже*(21). Ряд своих работ Пикассо преподнес близкой знакомой Доре Маар, две картины - своей многолетней музе Марии Терезе Вальтер. Он дарил наброски Эжену Ариасу, своему парикмахеру из Валлориса, рисунки - Мишелю Сапону, личному портному из Ниццы, а также многим другим*(22). Впрочем, не исключено, что подарки парикмахеру и портному являлись одной из форм расчетов за оказываемые услуги.

Сравнительно недавно объявилась еще одна счастливица, в течение многих лет хранившая подарки художника. Бывшая манекенщица и бывшая подружка мастера, а ныне степенная англичанка продала в январе 2001 г. на (январском) аукционе Кристи за значительную сумму зарисовки, оставленные ей гениальным возлюбленным*(23).

В нашей стране Пикассо представлен только в Эрмитаже и Пушкинском музее, где, по официальным сведениям, в общей сложности имеется 42 живописных, 89 графических и 77 керамических произведений мастера. Причем все хранящиеся в наших музеях живописные работы художника были созданы за 14 лет (в период 1900-1914 гг.), и по ним невозможно проследить всю творческую эволюцию Пикассо*(24). Впрочем, отдельные работы мастера попали в "особые запасники" советских (ныне российских) художественных музеев в виде так называемого "трофейного искусства". В частности, в 1995 г. Государственный Эрмитаж демонстрировал в Санкт-Петербурге и Москве работу П. Пикассо "Абсент" (1901), выполненную в смешанной технике, из собрания крупнейшего немецкого коллекционера Отто Кребса. По словам известного искусствоведа А.Г. Костеневича, это, "безусловно, одно из самых выдающихся произведений молодого Пикассо, созданных на стыке живописи и рисунка"*(25).

В наследственную массу, оставшуюся после смерти П. Пикассо, входили и объекты недвижимости, в том числе два замка. Замок Буажелу он купил в 1930 г. Замок Вовнарг близ Экса, приобретенный Пикассо в 1958 г., был "окружен четырьмя башнями и пронзен сорока окнами" и носил имя своего первого хозяина Люка де Клапье, маркиза де Вовнарга*(26). Кроме того, на день смерти у художника было три дома, в том числе огромная вилла "Калифорния" в Каннах, ставшая его собственностью в 1955 г.*(27), квартиры и мастерские в разных районах Франции, ценные бумаги, коллекция картин других художников, чуть больше миллиона франков наличными деньгами и на шесть миллионов франков золота. Считается, что это самое большое наследство, с которым пришлось иметь дело французскому государству.

Художник имел привычку покупать дом, и в нем жил и работал до тех пор, пока не заполнял его готовыми шедеврами. После чего дом запирался, превращаясь в неохраняемый склад, а Пикассо покупал следующий. Чтобы иметь возможность сбежать из виллы "Калифорния", которую проектировщики "опошлили", построив в конце парка дом, заслонивший вид на море и острова Лерен, Пикассо купил сельский провансальский домик в Мужене - "Нотр-Дам-де-Ви". "Калифорния" же, переполненная картинами, сигаретными окурками, личными вещами и разбросанными денежными купюрами, десятилетие простояла под присмотром полуслепого привратника-итальянца, запертая на амбарный замок. К счастью для художника, а главное - его наследников, дом никогда не пытались обокрасть.

Стараниями Жаклин Рок-Пикассо дом в Мужене был превращен в "настоящий бункер, окруженный решетками под током и колючей проволокой. Переговорное устройство у входа фильтровало посетителей, а в парке денно и нощно бродили афганские борзые без ошейников, натренированные на атаку"*(28).

Мастер крайне небрежно относился к собственным произведениям, например, из своих эскизов он часто делал затычки для недопитых бутылок. Его многочисленные шедевры хранились в самых разнообразных и порой не вполне подходящих для этого местах. Например, "в саду виллы "Калифорния" в глубоком гроте, намеренно оставленном в запустении, притаился целый маленький народец гипсовых, глиняных и бронзовых скульптур: мартышка, череп, женщина на сносях, бюст Марии Терезы Вальтер, кот, сова, керамические вазы, одни уже тронутые мхом, проступавшим на них бархатистыми пятнами, другие свежие, только что с очага"*(29).

К творчеству других художников Пикассо относился с гораздо большим уважением: собрав недурную коллекцию современной живописи, он надежно упрятал ее в банковский сейф.

Во многом беспорядочной была и личная жизнь художника. Не слишком отвлекаясь от занятий живописью, графикой и скульптурой, он успевал ухаживать за дамами, некоторые из них рожали ему детей. Своих романтических привычек мастер не оставил и в преклонном возрасте, последний раз женившись в 79 лет. Его первый внук Паблито и его последняя дочь Палома появились на свет в один год. Пикассо был официально женат лишь дважды, но еще две женщины претендовали на статус его жены. Четыре жены, четверо детей и двое внуков после смерти Пикассо претендовали на его имущество.

Первой женой художника стала русская танцовщица Ольга Хохлова из труппы Дягилева, с которой он познакомился в Риме в 1917 г., работая над декорациями и костюмами для балета "Парад". Ольга родилась в 1891 г. на Украине в г. Нежине в семье полковника царской армии. Вопреки воле семьи, которая не очень-то приветствовала это занятие, девушка страстно увлеклась балетом. Став известной балериной, Ольга порвала с семьей и путешествовала по всему миру с труппой Дягилева. Последовавшие вскоре первая мировая война, а затем октябрьский переворот в России сломали немало судеб. Не обошло влияние этих событий и Ольгу. Балерине уже не суждено было вернуться на родину.

Вначале ухаживания "малыша" Пикассо (его рост был около 160 см) за Ольгой в Риме, Неаполе и Барселоне, где выступала труппа Дягилева, были безуспешными. Однако постепенно Пикассо все же завоевал сердце красавицы. Она отказалась ехать с труппой в Южную Америку и приняла его предложение руки и сердца. В 1918 г. они обвенчались в православной церкви в Париже. В 1921 г. родился единственный законный сын Пикассо Поль (Пауло)*(30). В год смерти отца Пауло имел троих детей.

Расставшись с Хохловой в 1935 г., Пикассо до ее смерти в 1955 г. брак не расторгал, отговариваясь недосугом и рассеянностью. Но, вероятно, дело было не в рассеянности, а во французском законодательстве, согласно которому имущество супругов при разводе делится поровну. В случае развода художнику, в характере которого в точном соответствии с его настоящим и бывшим социальным положением самым причудливым образом сочетались широта представителя богемы и прижимистость крестьянина, пришлось бы отдать Ольге Хохловой половину имущества, нажитого с 1918 г., что казалось ему несправедливым.

После смерти О. Хохловой открылось наследство. В наследственную массу должна была войти половина имущества, нажитого супругами, а фактически одним Пикассо, включая половину его художественных произведений. Однако в наследство вступил лишь вдовец. Второй наследник по закону - сын Поль (Пауло) Пикассо - после смерти своей матери отказался от причитающейся ему доли, полагая, что он не имеет права лишать Пикассо четвертой части его творений.

Однако за это наследство в интересах двоих детей Поля попыталась бороться его бывшая жена - Эмильена Лотт-Пикассо. Вот что пишет по этому поводу ее дочь Марина: "Пенсия Пикассо", которую отец отдавал матери, подтаивала как шагреневая кожа, и мать не нашла ничего лучше, как подать в суд на самого Пикассо. Коль скоро мой отец отказался от материнского наследства, чтобы не вторгаться в творческий мир Пикассо, она не видела причин, по которым именно она должна была оплачивать последствия такого великодушия.

...Ее обращения к правосудию <...> возымели только один эффект - еще больше настроили дедушку против нее. Он натравил на нее команду своих адвокатов". В конечном итоге, потратившись на собственных адвокатов, как и следовало ожидать, Эмильена так и не получила от бывшего свекра ничего*(31).

Официально оставаясь мужем Ольги Хохловой, Пикассо сменил множество возлюбленных. Две из них прожили с Пикассо так долго, что впоследствии получили статус жен. Мария Тереза Вальтер - его спутница до 1939 г. - родила дочь Майю. А Франсуаза Жило - его гражданская жена с 1943 по 1953 г. - сына Клода и дочь Палому. В том же 1953 г. художник познакомился с Жаклин Рок. В 1961 г. она стала мадам Пикассо. От этого брака детей не было.

К обязанностям любящего супруга, отца и деда Пикассо относился с олимпийским равнодушием и одновременно с известной долей великодушия. Проще говоря, он платил. Художник содержал своих жен, любовниц, детей, а также жен старшего сына и его троих детей от двух браков. Правда, все обеспечиваемые постоянно жаловались на скупость художника, что в некоторой степени соответствовало действительности. Но ведь обязанности Пикассо по отношению к большинству перечисленных лиц имели чисто моральный характер. В частности, формально-юридически он вовсе не обязан был помогать своему совершеннолетнему сыну, а также его женам и детям. Впрочем, сын Паоло числился водителем своего отца, и ему полагалась еженедельная зарплата, добиться получения которой у "забывчивого" отца ему удавалось с трудом. Всем прочим Пикассо просто перечислял "содержание", а те постоянно сетовали на скудность и нерегулярность выплат.

Завещания Пикассо не оставил. По-видимому, мастеру было решительно все равно, что именно произойдет с вещами и людьми, которые переживут его самого. А мысли о грядущей неразберихе, похоже, даже доставляли ему своеобразное удовлетворение. Другу и поверенному в делах Ролану Дюма Пикассо как-то сказал, имея в виду свою приближающуюся кончину: "Тут-то и начнется кавардак, который будет похлеще всего того, что ты повидал на своем веку, приятель". И Пикассо оказался абсолютно прав.

Наследники, как и наследственная масса, оказались разбросанными по всей Франции. Того, что наследство окажется таким огромным, не подозревал никто, включая налоговые органы и художественных экспертов. К открытию наследства живейший интерес проявило французское государство, которое за пятьдесят лет жизни художника в стране не удосужилось приобрести ни одной его работы. Интерес налогового ведомства объяснялся очень просто: по закону ему полагалось получить 20% стоимости наследства.

Сложность заключалась в том, что наследство состояло главным образом из произведений искусства, которые никто и никогда не описывал и не оценивал. Кроме того, эти произведения были рассредоточены примерно по десяти домам. Государство назначило своим поверенным по управлению состоянием Пикассо Пьера Цекри. Ему на целых шесть с лишним лет пришлось взвалить на себя все заботы - от устройства судьбы собак и любимой козочки художника Эсмеральды до контактов с экспертами-искусствоведами. Правда, гонорар этого достойного человека за столь изнурительный и ответственный труд составил довольно внушительную сумму - 20 млн фр. (около 3,5 млн долл.). Примерно столько же получил парижский галерист Морис Реймс, отвечавший за составление объединенного каталога работ художника.

Команда оценщиков два года ездила по всей Франции, отпирая квартиры и дома, в некоторых из которых Пикассо не бывал по 10-15 лет, обнаруживая все новые и новые хранилища с художественными ценностями - заброшенными, забытыми, покрытыми пылью. В завершение этой акции французская армия получила правительственный заказ: предоставить на одну ночь в распоряжение мсье Цекри колонну бронированных грузовиков. Под солидной охраной работы Пикассо были собраны со всей страны и перевезены в хранилище Национального банка.

Увидев картины, скульптуры и рисунки мастера, впервые собранные вместе, эксперты и наследники, видимо, испытали не только восторг, но и ужас. Перед ними были горы бесценных художественных произведений, созданных одной-единственной рукой, и это чем-то походило на безумие.

Оценка многих тысяч произведений, входивших в наследственную массу, завершилась лишь в 1976 г. Эта колоссальная работа была сделана во многом благодаря известному искусствоведу Морису Реймсу. Общая оценочная стоимость произведений мастера превзошла миллиард франков. А вместе с недвижимостью, денежными суммами и золотом получилось более полутора миллиардов. Как упоминалось, 20% этой суммы должно было перейти к государству. Увы, радость французского казначейства оказалась преждевременной. Вместо денег перед чиновниками громоздились картины, эскизы и скульптуры. Эксперты пытались их уверить, что это, собственно, и есть полтора миллиарда франков. Казначейство же непременно желало получить свою долю в денежном выражении. Однако деньги, находившиеся на банковских счетах, уже были израсходованы - главным образом на гонорары экспертам.

Долю государства в размере 300 млн фр. теоретически можно было бы выручить, продав шедевры Пикассо на международных аукционах. Но если бы работы одного художника одновременно были выброшены на аукционы в таком количестве, это надолго сбило бы цену на его произведения. Обезумевшие наследники обнаружили, что они разорены, не успев еще ничего унаследовать.

Нашлись люди, сумевшие объяснить все эти деликатные подробности лично Президенту Франции Жискару д'Эстену. К счастью, он оказался не только образованным человеком, но и тонким ценителем искусства. В результате было принято беспрецедентное, но единственно разумное решение: налог на наследство был выплачен произведениями искусства. Правда, государство выторговало себе возможность выбрать в счет причитающейся ему доли картины и скульптуры до того, как наследство будет поделено между наследниками. Уже оцененные Морисом Реймсом произведения в счет "доли государства" отбирали Жан Леймари и Доминик Бозо - директора Музея Пикассо в Париже.

Члены семьи Пикассо всегда, мягко говоря, не слишком любили друг друга и по возможности старались не встречаться. При жизни мэтра им это замечательно удавалось. Но после его смерти наследники были вынуждены познакомиться друг с другом поближе, а после 1973 г. регулярные семейные встречи превратились в неприятную необходимость. Каждый из наследников к тому времени уже обзавелся собственными нотариусом, адвокатом и художественным экспертом.

Поначалу для части наследников все складывалось великолепно. Сын от первого брака Пауло должен был унаследовать большую часть состояния. Вторая законная жена Жаклин Рок-Пикассо - все остальное. Внебрачные дети - Майя, Палома и Клод - оставались в этом случае ни с чем.

Пока Жаклин и Пауло пытались договориться о том, что именно из наследства отойдет каждому из них, внебрачные дети Пикассо обратились в суд, требуя, чтобы и их признали законными детьми и наследниками. Вовлеченная в эти процессы вдова Жаклин Рок-Пикассо через своих адвокатов старалась доказать беспочвенность столь "наглых" притязаний.

К 1975 г. Жаклин Рок-Пикассо и Пауло Пикассо общались уже только через адвокатов. Когда они все же пришли к соглашению, подробности которого так и не успели огласить, французское правосудие признало внебрачных детей законными.

Мучительные переговоры о разделе наследства продолжились в расширенном составе, периодически заходя в тупик.

Характерно, что никто из наследников не заботился о репутации и добром имени покойного и всей семьи, о том, чтобы сохранить хотя бы видимость пристойности. "Родственники" бранились, отравляя друг другу жизнь при посредстве прессы, которая с удовольствием печатала весьма сомнительные интервью. Однако никто не желал прибегать к судебному решению проблемы. Каждый боялся прогадать. Вероятно, их останавливала и перспектива несения значительных судебных расходов.

В 1975 г. Пауло внезапно скончался. С трудом достигнутое к этому моменту второе соглашение оказалось недействительным, как и первое.

У Пауло остались несовершеннолетний сын от второго брака Бернар, о котором все знали, и дочь от первого брака, о которой почему-то "забыли". Между тем Марина Пикассо являлась законной дочерью Пауло и внучкой Пабло Пикассо. Наследников стало шестеро, число адвокатов и художественных экспертов за семейным столом возросло, поиски компромисса затянулись еще на четыре года.

По утверждению журналистки Ангелины Сириной, Марина внесла свою "лепту" в очередное многолетнее затягивание переговоров между наследниками: "У Марины Пикассо было существенное преимущество - ее возраст. Она была в компании претендентов на наследство мастера самой юной - не считая ее сводного брата Бернара - и могла ждать, тянуть время, требовать все новых и новых уточнений условий соглашения. Как только дело грозило обернуться не в ее пользу, адвокат Марины просто предлагал начать все сначала. Но на это уже ни у кого не было сил"*(32).

Сама же Марина Пикассо, имея в виду наследство своего деда и споры наследников по поводу его раздела, утверждает иное: "Я не хотела участвовать во всей этой свистопляске. Повторяю, это меня не интересовало, и, когда директор Парижского Национального банка предложил мне самой открыть двери сейфа, в котором была предназначенная мне доля, я наотрез отказалась. <...> Ненавидя человека, из-за которого нам с братом пришлось столько пережить, я считала непоследовательным обладать тем, что мне от него досталось"*(33).

Итак, переговоры между наследниками то продвигались вперед, то в очередной раз заходили в тупик, множество адвокатов распределяло и перераспределяло тысячи произведений в зависимости от количества наследников, которое постоянно менялось. Наконец, к 1980 г. появилось окончательное соглашение ("Внесудебный компромисс"), выработанное за семь лет переговоров и непрерывной борьбы. Оно было подписано всеми наследниками, которые по этому поводу собрались в последний раз.

Жаклин Рок-Пикассо, вдова художника, унаследовала почти 30% состояния (около 350 млн фр.), Марина и Бернар - законные внуки - по 20% каждый. Доли внебрачных детей (Майи, Клода и Паломы) согласно французскому законодательству оказались существенно меньше: им полагалось всего по 10% состояния - немногим более 100 млн фр. Заплатив за услуги адвокатов, гонорары которым "съели" существенную часть доли каждого, Жаклин, Майя, Палома, Клод, Бернар и Марина Пикассо наконец-то получили доступ к наследству. Было поделено и другое имущество, в том числе недвижимость. В частности, Марине Пикассо, помимо прочего, отошла вилла "Калифорния"*(34). И мадмуазель Пикассо пришлось "поступиться принципами" и вступить во владение причитающейся ей долей наследства своего деда, которого, по ее словам, она "ненавидела".

После достижения "Внесудебного компромисса" и его реализации наследники надеялись, что проблемы остались позади, но, как оказалось, напрасно. Получив часть художественного наследия Пикассо, каждый из них стал обладателем части огромного художественного рынка, который отныне нужно было поддерживать, препятствуя случайным продажам. Поэтому пришлось вновь и вновь искать компромиссы, создавать общества и согласительные комиссии.

Большинству наследников Пикассо, а также иным облагодетельствованным мастером людям свалившееся на них богатство счастья не принесло. Жаклин Рок-Пикассо, здоровье и нервы которой истощила семилетняя борьба за обладание как можно бoльшей долей наследства, покончила с собой в 1986 г. Она пустила себе пулю в висок. Многолетняя муза художника и мать его дочери Майи Мария Тереза Вальтер повесилась в своем гараже в Жуан-ле-Пен. Внук художника Пабло Пикассо покончил с собой в день похорон своего великого деда. Его отец и сын художника Поль (Пауло) Пикассо умер спустя два года после смерти отца, так и не сумев договориться о разделе наследства с вдовой мастера. Одна из многочисленных возлюбленных Пикассо - Дора Маар - умерла в нищете среди подаренных ей художником картин, которые она никак не соглашалась продать. Вероятно, таким способом она пыталась сохранить иллюзию общения с человеком, которого боготворила*(35).

Счастлива, по ее словам, лишь Марина Пикассо, которая употребляет доставшееся ей наследство, главным образом, на благотворительные цели. Хорошо оплачиваемые юристы и художественные эксперты пытаются сохранять хрупкое равновесие на "рынке Пикассо". Ведь работы Пабло Пикассо все еще ценятся выше произведений иных художников ХХ в.*(36)

Так, на торгах "Импрессионизм и классический модернизм", проходивших 7 февраля 2005 г. в аукционном доме Christie's в Лондоне, в десятку самых дорогих лотов вошли целых пять вещей художника. Картина "Человек со шпагой" (1969 г.) была продана за 2 696 000 ф. ст.; эффектнейшая композиция "Кошка и омар" (1965 г.) приобретена за 2 248 000 ф. ст., что почти в два раза превысило предварительную оценку; полотна художника "Голова перед окном" (1937 г.) и "Голова женщины с зелеными локонами" (1946 г.) куплены за 1 072 000 и 993 600 ф. ст. соответственно. Наконец, "Синий кофейник (Кофейник и чашка)". (1944 г.), замыкающий десятку, "ушел" "всего" за 993 600 ф. ст.*(37)

Пикассо продолжает жить и после смерти, но, к сожалению, не только в своих великих произведениях. По утверждению его внучки, "имя Пикассо... стало чем-то вроде аббревиатуры. Его можно прочесть на витринах парфюмерных магазинов, ювелирных лавок, на пепельницах, галстуках, футболках. Невозможно включить телевизор, чтобы не наткнуться на робота-аэрографа, выводящего подпись Пикассо на крыле автомобиля"*(38). Другими словами, имя Пикассо, вне всякой связи с его творчеством, превратилось в машину, делающую деньги. И "империей Пикассо", где имя мастера используется как некий товарный знак, управляет "администрация Пикассо".

Споры, разрешенные судебным путем за границей

Порой споры за право обладания художественными ценностями разрешаются с помощью суда. Например, в 1952 г. археологи нашли в штате Мадрас бронзовую скульптуру, изображающую четырехрукого танцующего Шиву Натараджа, - подлинный шедевр индийского искусства Х в. Поскольку статуя бога танца имеет не только художественное, но и религиозное значение, по распоряжению индийского правительства она была помещена не в музее, а в Шивапурамском храме. Статуя нуждалась в реставрации, и вскоре ее вместе с пятью другими скульптурами, найденными в Шивапураме, передали для восстановления реставратору Стхапати. Работа продолжалась два года. В 1958 г. храм Шивы посетил известный искусствовед - хранитель восточных древностей Британского музея Баррет. Обследовав статуи, он установил, что это современные отливки с древних оригиналов, о чем и сообщил властям. Стхапати арестовали, но подлинных статуй у него не было.

Через 15 лет Шива Натараджа был обнаружен в Нью-Йорке. Индийское правительство потребовало возвращения статуи. К Бону Хеллеру, торговцу, у которого она находилась, явились таможенные чиновники. Последние объяснили, что ввоз краденых вещей американскими таможенными законами не допускается, и попытались изъять раритет. Однако Б. Хеллер смог убедить таможенников в том, что он не ввозил статую, а добросовестно приобрел ее в Нью-Йорке и, в свою очередь, готов продать ее всякому, кто пожелает. Правительственные чиновники Индии начали переговоры с Б. Хеллером о выкупе шедевра, но их остановила цена в миллион долларов. Позднее выяснилось, что скульптуру купил Нортон Саймон, крупнейший американский финансист и коллекционер.

Вскоре в интервью корреспонденту газеты "Нью-Йорк таймс" Саймон проговорился о том, что статуя Шивы Натараджи был доставлен в США контрабандой. Коллекционер также сообщил, что годом раньше он потратил 16 млн долл. на азиатское искусство, причем большая часть приобретенных произведений также ввезена в страну нелегально. Когда эти слова появились в печати, разразился скандал, и Н. Саймон поспешил отречься от своих откровений.

Тем не менее, основываясь на указанных фактах, в декабре 1974 г. правительство Индии обратилось с иском в суды Лос-Анджелеса, Нью-Йорка и Лондона, обвиняя Н. Саймона и других лиц в незаконном вывозе сокровищ национального искусства из страны и противоправном их удержании. Не признавая первоначального иска, Саймон предъявил встречный иск, требуя компенсировать ущерб, который якобы был нанесен его деловой репутации. В мае 1975 г. производство по данному делу было прекращено в связи с тем, что стороны заключили утвержденное судом весьма оригинальное мировое соглашение. Они признали, что статуя Шивы Натараджи является индийским национальным достоянием и подлежит возвращению на родину. Однако на ближайшие 10 лет она была передана фонду Нортона Саймона во временное пользование с правом выставлять его в музее Саймона в Пасадене.

Интерес представляет еще одно судебное дело, связанное с контрабандой выдающегося произведения искусства. В 1970 г. бостонский музей изящных искусств праздновал свой столетний юбилей. Одной из жемчужин организованной по этому случаю выставки стал незадолго до этого приобретенный портрет Элеоноры Гонзага кисти великого Рафаэля. Хотя некоторые искусствоведы не были согласны с атрибуцией работы, но все специалисты сходились в том, что это великолепный ренессансный портрет. Однако устроителей выставки ждал неприятный сюрприз. В Генуе был арестован торговец, продавший картину. При этом выяснилось, что хранитель бостонского музея провез ее контрабандой в своем чемодане. Итальянское правительство обратилось в суд, и музей вынужден был вернуть картину*(39).

Практика российских судов

В последнее время в судебно-арбитражной практике встречаются дела, вытекающие из договора залога, где в качестве заложенного имущества фигурируют различные культурные ценности, имеющие при этом значительную стоимость - картины, иконы. Так, Арбитражный суд Пермской области рассмотрел спор о взыскании 293 млн руб., составляющих стоимость не возвращенных залогодержателем десяти икон, между общиной Российской православной церкви юрисдикции Русской православной церкви за рубежом, с одной стороны, и АООТ "Российская национальная страховая компания "Росстрах"" и пермским филиалом АООТ "Российская национальная страховая компания "Росстрах"" - с другой*(40).

В то же время культурные ценности, хранящиеся в государственных и муниципальных музеях, картинных галереях, библиотеках, архивах и других государственных организациях культуры, не могут быть использованы в качестве обеспечения кредита или сданы в залог. Такой запрет содержится в ч. 5 ст. 51 Основ законодательства РФ о культуре.

Судьба наследия Рерихов - судебные баталии после смерти

Весьма необычно сложилась судьба художественных и культурных ценностей, оставшихся после смерти выдающегося русского художника Н.К. Рериха и его сына С.Н. Рериха- мастера пейзажа и портрета, скончавшихся в Индии.

Николай Рерих покинул Советскую Россию в 1918 г. и жил за границей - сначала в США, а с 1936 г. - в Индии. С 1920-х годов он вел большую просветительскую работу, привлекая мировую общественность к охране памятников культуры. На основе выдвинутого им в 1954 г. "пакта Рериха" в Гааге был подписан Заключительный акт международной Конвенции о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта, являющийся чрезвычайно актуальным и в наши дни. "Пакт Рериха" ратифицирован многими странами, в том числе СССР. Заметный вклад Н.К. Рерих внес и в культурное сближение советского и индийского народов, а сотни написанных им в Индии произведений были переданы в дар советским музеям.

После смерти Н.К. Рериха выяснилось, что вместо нотариально удостоверенного имеется лишь так называемое "литературное", иными словами, домашнее завещание. Очевидно, мастер исходил из того, что составление такого документа допустимо по законодательству, применяемому на территории Индии. Н.К. Рерих писал: "Настоящим завещаю все мое имущество, картины, литературные права... в пожизненное пользование жене моей Елене Ивановне Рерих. После же нее все указанное имущество завещаю Всесоюзной Коммунистической партии".

В 1957 г. наследство Н.К. Рериха привез в Москву его старший сын Ю.Н. Рерих. Более 400 картин были переданы государству и составили основу экспозиции соответствующего раздела Музея искусства народов Востока. Наиболее же ценные картины, семейный архив, произведения искусства народов Востока и другие вещи Ю.Н. Рерих хранил в своей квартире. Значительная часть имущества продолжала оставаться в квартире Ю.Н. Рериха и после его смерти, последовавшей в 1960 г., поскольку принятие решения Министерством культуры СССР о создании мемориального музея затянулось. В квартире остались проживать бывшая домработница Н.К. Рериха и ее муж, которые категорически отказались отдать не принадлежащие им ценности*(41).

К сожалению, интриги вокруг огромного (по количеству и значимости) культурного наследия семьи Рерихов продолжались многие десятилетия. Предметом дискуссий, а то и откровенного грабежа становились все новые произведения. В эти споры втягивались все новые субъекты. В частности, в 1974 г. для экспонирования в связи со 100-летним юбилеем Н. К. Рериха его младший сын С.Н. Рерих ввез в СССР 288 живописных произведений. Из них 125 принадлежали кисти его отца и 163 - самого Святослава Николаевича. Все эти работы находились "на попечении" Министерства культуры СССР. Последнее, в свою очередь, передало картины Всесоюзному художественно-производственному объединению имени Е. Вучетича. Когда именно состоялась эта передача, составлялись ли при этом соответствующие документы и где они находятся, неизвестно. Во всяком случае, в возникшем позднее деле, разрешенном арбитражными судами, они не фигурировали. Спустя 15 лет 30 мая 1989 г. заместитель министра культуры СССР издал приказ N 234, согласно которому картины (уже только 282 полотна) были переданы на временное хранение Государственному музею искусства народов Востока для экспонирования их на территории СССР.

Законность издания этого приказа вызывает большие сомнения. Дело в том, что в указанный период действовала Инструкция по учету и хранению музейных ценностей, находящихся в государственных музеях СССР, утвержденная приказом Министерства культуры СССР от 17 июля 1985 г. Ею категорически запрещалась передача кому-либо экспонатов, находящихся на временном хранении, без согласия их владельца (п. 95). Между тем, С.Н. Рерих разрешения на передачу картин Музею искусства народов Востока не давал, и никаких документов, подтверждающих его согласие на передачу, нет.

В материалах арбитражного дела имеется интересный документ с весьма оригинальным названием: "Архив и наследство Рериха для Советского фонда Рерихов в Москве". Он подписан 19 марта 1990 г. 86-летним гражданином Индии С.Н. Рерихом в присутствии двух свидетелей у нотариуса. Оригинал составлен на английском языке, а верность перевода на русский язык засвидетельствована консулом Генерального консульства СССР в Мадрасе, Республика Индия. Как следует из текста, доктор Святослав Рерих, сын покойного профессора Николая Рериха, проживающий в имении Татгуни в Южном Бангалоре, Индия, объявил, что имущество, перечисленное в приложениях к этому документу, в прошлом принадлежало его отцу, матери и брату. Это имущество, включая важные коллекции, было сохранено С. Рерихом и на момент составления документа принадлежит только ему и находится в его владении.

Далее процитируем дословно. "2. Во исполнение моего желания и воли сохранить это наследие для потомства я решил передать некоторое имущество Советскому фонду Рерихов, учрежденному постановлением Совета Министров СССР, номер 950 от 4 ноября 1989 г. и зарегистрированному по адресу: СССР, Москва 121019, ул. Маркса-Энгельса, д. 3/5, и во исполнение этого желания я составил этот документ.

З. Целью вручения вышеупомянутых частей имущества является сохранение и содержание важных коллекций и картин и наследия Рерихов в хороших условиях для использования в научной и культурной работе Советского фонда Рерихов. В числе моих коллекций и другого имущества я желаю вручить Советскому фонду Рерихов 288 картин - моего отца (161) и моих (126)*(42), которые находятся на попечении Министерства культуры СССР. Другие отобранные картины также внесены в список и находятся в приложениях к этому документу.

4. Поэтому я вручаю с этого дня некоторые важные коллекции, перечисленные в приложениях к настоящему документу, Советскому фонду Рерихов, представленному вице-председателем Людмилой Васильевной Шапошниковой... проживающей по адресу... и Сергеем Юрьевичем Житеневым... проживающим по адресу... которые будут исполнителями и доверенными лицами, ответственными за сохранность коллекций.

5. Я имею исключительное право владения собственностью, упомянутой в приложениях, в течение моей жизни и я оставляю за собой право взять назад любой из предметов по моему выбору и в любое время у Советского фонда Рерихов. В то же время все части имущества, перечисленные в приложениях, останутся у Советского фонда Рерихов и после моей жизни*(43) будут принадлежать исключительно Советскому фонду Рерихов.

6. Я не сделал какого-либо распоряжения или изъятия, не передал никому надзора за собственностью, упомянутой в приложениях, для выполнения целей Фонда, а также моей воли, изложенной в этом документе.

В целях сохранности частей врученной собственности Советский фонд Рерихов отмикрофильмирует все взятые части и пришлет мне отпечатанные микрофильмы для хранения.

7. Я составил этот документ без чьего-либо влияния или принуждения или давления, согласно собственному волеизъявлению.

О чем свидетельствую я, доктор Святослав Рерих, составивший этот документ в Бангалоре 19 марта 1990 г.".

30 января 1993 г. С.Н. Рерих скончался. Его старая и больная жена Девика Рани по существу оказалась в полной власти секретаря Мэри Джойс Пунача, которая бесконтрольно распоряжалась всем имуществом Рерихов, ссылаясь на генеральную доверенность, которую в свое время подписали не в меру доверчивые супруги. Очень быстро из мастерской С.Н. Рериха в имении Татгуни исчезли почти все находившиеся там его работы. Позднее выяснилось, что, пользуясь болезнью С.Н. Рериха и беспомощным состоянием его жены, расторопная секретарша вывезла из имения пять грузовиков с картинами и другим имуществом семьи. Исчезли и драгоценности супругов. Кроме того, как оказалось впоследствии, Мэри Джойс Пунача скрыла подлинное завещание С. Н. Рериха и пыталась заменить его фальшивкой, согласно которой к ней переходило все имущество Рерихов. По данным фактам полиция Бангалора возбудила уголовное дело*(44).

А в Москве шла борьба за находящиеся здесь полотна Н.К. и С.Н. Рерихов. Она началась на страницах газет*(45), а затем переместилась в залы судебных заседаний арбитражных судов. Истцом по делу являлся Международный центр Рерихов (МЦР), а ответчиком - Министерство культуры РФ. Что же касается Государственного музея Востока, то он также участвовал в деле, по почему-то лишь в качестве третьего лица. Истец требовал признания недействительным приказа Министерства культуры РФ от 13 сентября 1999 г. N 633 и возврата из чужого незаконного владения 288 картин из списка, приложенного к исковому заявлению. Однако силы сторон были явно неравны.

Общественная организация - МЦР - допустила ряд серьезных юридических промахов. Главный из них заключался в том, что реорганизация Советского фонда Рерихов в МЦР не была оформлена надлежащим образом. Кроме того, не было обжаловано распоряжение Министерства юстиции РФ от 1 февраля 1993 г. N 23/16-01, аннулировавшее регистрацию устава МЦР в части содержащейся в п. 1.1 первоначальной редакции устава записи о правопреемстве Центра от Советского фонда Рерихов.

Существенный интерес представляют доводы сторон, выдвинутые ими соответственно в целях удовлетворения и отклонения исковых требований, проанализированные в постановлениях арбитражных судов. Обосновывая исковые требования, истец ссылался на то, что, издав оспариваемый приказ, ответчик нарушил его права. По мнению МЦР, он в силу ст. 209, 218 ГК РФ является собственником картин, полученных по договору дарения от 19 марта 1990 г. от С. Н. Рериха. В связи с этим МЦР просил передать ему 288 картин из чужого незаконного владения согласно списку, приложенному к исковому заявлению.

Ответчик же заявил, что истец не является правопреемником Советского фонда Рерихов, а следовательно, он истец ненадлежащий. Оформленный С.Н. Рерихом документ от 19 марта 1990 г. не свидетельствует о факте дарения каких-либо предметов Советскому фонду Рерихов, поскольку в соответствии с действовавшим в период его оформления законодательством договор дарения считался заключенным в момент передачи имущества. Кроме того, исходя из содержания документа, речь идет не о двусторонней, а об односторонней сделке.

После смерти С.Н. Рериха государство длительное время владело спорным имуществом. По указанной причине составлявшие его предметы были включены в государственную учетную документацию. Поэтому ответчик потребовал, чтобы суд учел срок приобретательной давности в соответствии со ст. 234 ГК РФ. Ответчик просил также о применении срока исковой давности согласно ст. 196 ГК РФ.

Суд пришел к следующему выводу: ответчиком документально не подтверждено то обстоятельство, что имущество в соответствии со ст. 234 ГК РФ перешло в его собственность в силу приобретательной давности. Суд также сделал вывод о том, что в соответствии со ст. 208 ГК РФ к виндикационным искам срок исковой давности не применяется. Что же касается представленного истцом документа под названием "Архив и наследство Рериха для Советского фонда Рерихов в Москве" от 19 марта 1990 г., то, сославшись на ст. 256 ГК РСФСР 1964 г., суд констатировал, что текст документа в качестве договора дарения рассматривать нельзя. По договору дарения одна сторона передает безвозмездно другой стороне имущество в собственность. Такой договор считается заключенным в момент передачи имущества. Между тем, истец не представил суду доказательства, подтверждающие факт передачи ему С.Н. Рерихом спорного имущества - 288 картин.

В решении арбитражного суда указано, что представленные истцом приложения IV и V не принимаются в качестве надлежащих доказательств, поскольку в них не содержатся сведения, подтверждающие получение истцом указанных в них картин. Кроме того, имеются расхождения в названиях 24 картин Н.К. Рериха и 101 картины С. Н Рериха. Это было выявлено в подготовленном третьим лицом документе, который назван "Анализ представленных списков картин Н.К. и С. Н. Рерихов".

Далее в решении записано: "Из данного Анализа также усматривается, что предъявленные... размеры (картин. - А.Б.)... не совпадают с размерами одноименных картин, указанных в списках-приложениях истца, и в них также не указаны номера, содержащиеся в оспариваемом п. 1 приказа. Истец не представил суду доказательств, опровергающих данные факты (л.д. 1-2, т. З).

...Кроме того, истец сообщил в судебном заседании, что на момент оформления Apxива наследства Рериха для Советского фонда Рерихов в Москве (договора дарения от 19.03.1999) картины, относящиеся к предмету спора, находились в России, что отражено в протоколе...

Доводы ответчика об отсутствии в учредительных документах истца сведений, подтверждающих факт правопреемства от Советского фонда Рериха, учрежденного в 1990 г. (т. 1, л.д. 121-142), к Международному центру Рерихов, признаются судом обоснованными, поскольку подтверждены п. 1.1 Устава Международного центра Рерихов, зарегистрированного 09.04.2001 г. peг. N 94-2-1/17А Министерством юстиции РФ (т. 1, л.д. 129-142; т. 2, л.д. 35-44).

...Третьему лицу переданы на временное хранение 282 картины Н.К. и С.Н. Рерихов от Всесоюзного художественного произведенного объединения им Е.В. Вутетича... еще до оформления Архива и наследства Рериха для Советского фонда в Москве от 19.03.1990 г.

...Истец не доказал права на обращение в суд... поскольку на момент издания оспариваемого приказа (п. 1) он не подтвердил права собственности на спорное имущество 282 картины С.Н. Рериха, т. е. указанные в пункте 1 оспариваемом приказа"*(46).

Не согласившись с принятым решением, истец подал апелляционную жалобу, в которой просил решение отменить, ссылаясь на то, что вопрос о правопреемстве судом поставлен неправомерно, поскольку произошла лишь смена названия организации в связи с изменившимися обстоятельствами (распад Советского Союза). Он утверждал, что суд ошибочно оценил законность самого договора дарения, так как последний был заключен по законам Индии и удостоверен нотариусом, имеющим международную лицензию. Истец также указал, что факт принадлежности коллекции картин, являющихся предметом спора, был подтвержден самим дарителем в письме от 26 апреля 1992 г., а также признан Министерством культуры РФ.

Оставляя данное решение без изменения, суд апелляционной инстанции пришел к выводу о том, что основания для отмены решения отсутствуют: "Советский фонд Рерихов был создан по решению учредительной конференции от 02.10.1989 г. на основании постановления Совета Министров СССР от 04.ll.89 г. N 950. Учредителями Фонда явились: Советский фонд культуры, Советский фонд мира, Союз художников СССР, Академия художеств, Академия наук СССР, Всесоюзная ассоциация востоковедов АН СССР, редакция газеты "Советская культура", редакция журнала "Иностранная литература", издательство "Прогресс", издательство "Художественная литература", Музей искусства народов Востока, Госкомпечать СССР, которые утвердили Устав Советского фонда Рерихов (л.д.129-142, т.1).

Согласно п. 29, 30 Устава фонда высшим руководящим органом фонда является Всесоюзная конференция Советского фонда Рерихов, которая утверждает Устав фонда, вносит в него изменения и дополнения.

17.12. 1991 г. Министерство юстиции РСФСР зарегистрировало Устав Международного центра Рерихов (свидетельство о регистрации N 494). В п. 1.1 Устава было указано, что центр учрежден на базе Советского фонда Рерихов и является его правопреемником (л.д. 4, т. 2). Минюст РСФСР в письмах от 17.07.92г. N ll-557/o и от 23.09.92г. N 11-740/0 указал на неправомерность такой записи и своим распоряжением от 01.02.93г. N 23/18-01 аннулировал запись о правопреемстве, указав, что регистрация устава в такой редакции осуществлена с нарушением ст. 10 Закона "Об общественных организациях" (л.д. 15-19, т. 4).

Суд апелляционной инстанции, исследовав документы, касающиеся создания Международного цента Рерихов, пришел к выводу, что центр является вновь созданным общественным объединением. Данный вывод основывается на следующем. Международный центр Рерихов был учрежден общим собранием Советского фонда Рерихов 20.09.93г. (протокол N 12, л.д. 91-110, т. 4). Как видно из протокола N 12, решение о создании центра принималось представителями рериховских общественных фондов, отделений, общественных организаций РСФСР, Украины, Белоруссии, Молдавии, трудового коллектива фонда, представителями комиссии ЮНЕСКО, МИД СССР, Музея Рериха в Нью-Йорка, иностранных представительств и других организаций.

В то же время уполномоченные представители организаций-учредителей Советского фонда Рерихов на общем собрании отсутствовали.

Из п. 1.3 устава центра видно, что центр является самоуправляемой добровольной общественной благотворительной некоммерческой организацией, созданной решением общего собрания участников Рериховского движения 20 сентября 1991 г. в соответствии с Законом СССР "Об общественных организациях".

Таким образом, центр был создан новыми учредителями, не имеющими отношения к учредителям Советского фонда Рерихов, и является вновь созданным общественным объединением.

Поскольку в данном случае отсутствует как факт правопреемства, так и факт переименования организаций, следует признать, что истец является ненадлежащим и его права оспариваемым приказом не нарушены, вследствие чего отсутствуют основания для признания оспариваемого приказа недействительным в соответствии со ст. 13 ГК РФ.

...Кроме того суд апелляционной инстанции считает, что "Архив и наследство Рерихов для Советского фонда в Москве" нельзя рассматривать как договор дарения, поскольку само понятие "договор" свидетельствует о наличии не менее двух договаривающихся сторон, а кроме того из содержания данного документа усматривается, что С.Н. Рерих завещал, а не дарил принадлежащее ему имущество. Имущество, передаваемое в порядке наследования, требует определенной процедуры его принятия (ст. 546 ГК РСФСР 1964 г.), что не было сделано истцом"*(47).

Оставляя в силе состоявшиеся по делу судебные постановления, суд кассационной инстанции признал правильным вывод о том, что в данном случае нет оснований говорить как о признаках договора дарения и принятии истцом этого дара, так и о действиях по соблюдению истцом определенной процедуры принятия имущества, передаваемого в порядке наследования, по правилам действовавшего в период составления указанного документа закона, в частности, ст. 546 ГК РСФСР.

Кассационная инстанция также обратила внимание на то, что "вопрос об обжаловании распоряжения Министерства юстиции РФ N 23/16-01 от 01.02.93, аннулировавшего регистрацию устава Международного центра Рерихов в части содержащейся в п. 1.1 первоначальной редакции устава записи о правопреемстве центра от Советского фонда Рерихов, истцом не поднимался... что исключает какой-либо правовой спор со стороны истца об удовлетворении заявленных им исковых требований по мотиву правопреемства".

Думается, что в целом спор о культурном наследии Рерихов арбитражными судами был разрешен правильно. В то же время некоторые выводы судов представляются явно ошибочными или, по меньшей мере, спорными. В частности, заключения судов первой, апелляционной и кассационной инстанций о неприменимости в данном конкретном случае сроков исковой давности следует считать неверными. В соответствии со ст. 208, 304 ГК РФ срок исковой давности не распространяется только на негаторные иски, к виндикационым он применим.

Кроме того, вызывает большие сомнения правильность оценки правовой природы документа "Архив и наследство Рерихов для Советского фонда в Москве". Российские арбитражные суды, пытаясь применить к нему положения ГК РСФСР 1964 г., констатировали, что его нельзя квалифицировать в качестве договора дарения либо завещания. Однако они не приняли во внимание норму, сформулированную в ст. 565 ГК РСФСР, в соответствии с которой форма сделки, совершаемой за границей, подчиняется закону места ее совершения. Поскольку в данном случае сделка была совершена в Республики Индия, то к ней следовало применить соответствующий иностранный закон. Содержание этих норм суд должен был установить, обратившись в посольство Республики Индия либо к компетентным специалистам.

Очередную ошибку, по-видимому, допустил и МЦР. По утверждению его представителей, в конце апреля 1992 г. С.Н. Рерих направил письмо Президенту РФ Б.Н. Ельцину. Художник писал первому лицу российского государства о передаче Международному центру Рерихов картин, которые "незаконно удерживает Музей искусства народов Востока". Располагая копией этого письма, МЦР не попытался приобщить его к материалам дела.

Весьма неуклюжей выглядит и попытка обращения МЦР в Хамовнический районный суд г. Москвы с заявлением об установлении факта принятия наследства после смерти Святослава Рериха. Решением от 6 августа 2002 г. суд установил "факт принятия международной общественной организацией - Международным центром Рерихов", согласно завещательному распоряжению Святослава Николаевича Рериха от 19 марта 1990 г., архива и наследства Рериха для Советского фонда Рерихов в Москве, а также всего наследственного имущества. Суд также установил, что международная общественная организация Международный центр Рерихов является правопреемником Советского фонда Рерихов, со всеми вытекающими из этого правовыми последствиями, предусмотренными действующим законодательством*(48). Указанное решение было вынесено практически через год после вступления в законную силу решения Арбитражного суда г. Москвы от 30 мая 2001 г., проанализировавшего те же вопросы и пришедшего к противоположным выводам. Между тем, в соответствии с ч. 1 ст. 61 ГПК РФ при рассмотрении гражданского дела обстоятельства, установленные вступившим в законную силу решением арбитражного суда, не должны доказываться и не могут оспариваться лицами, если они участвовали в деле, которое было разрешено арбитражным судом. Впрочем, реально на судьбе художественного наследия Рерихов решение Хамовнического районного суда г. Москвы никак не отразилось.

В 2003 г. коллегией Счетной палаты РФ в связи с обращением МЦР было принято решение проверить коллекции картин Н.К. и С.Н. Рерихов в Государственном музее Востока (ГМВ) для "установления фактического наличия коллекции картин и правомерности использования их ГМВ". Имелась в виду коммерческая составляющая деятельности Государственного музея Востока, наличие договоров с организациями на проведение выставок коллекции картин Рерихов, включая международные, а также соблюдение Закона РФ "О вывозе и ввозе культурных ценностей". Однако результаты этой работы до сих пор неизвестны*(49).

Как создавался последний советский художественный музей,
или С картинами не расставайтесь

Остановимся теперь на разрешенном арбитражными судами деле по иску государственного специализированного лечебно-профилактического предприятия "Санаторий имени Орджоникидзе" Министерства топлива и энергетики РФ к Управлению культуры г. Сочи и администрации г. Сочи об истребовании из незаконного владения ответчиков 22 картин российских художников.

Фактически спорные картины находились в музее г. Сочи - вероятно, последнем по времени создания советском художественном музее. Основным ядром коллекции Сочинского художественного музея являются произведения отечественных художников ХХ в. Здесь представлены натюрморты А. М. Герасимова, П.П. Кончаловского, И.И. Машкова, пейзажи В.Н. Бакшеева, К.Ф. Богаевского, В. К. Бялыницкого-Бируля, А.В. Куприна, портреты А. И. Лактионова, С. В. Малютина. Имеются работы Н.И. Андронова, И.И. Бродского, П.В. Вильямса, В.Н. Гаврилова, Б.В. Домашникова, Н. И. Дормидонтова, Д.Д. Жилинского, В.Ф. Загонека, А.А. Пластова, Г.Г. Нисского, И.А. Попова, Н.М. Ромадина, В.С. Сварога, В.Ф. Стожарова, Н. М. Чернышева, А.В. Шевченко и других известных советских мастеров. Некоторые из названных имен имеют мировую известность. Объективности ради отметим, что далеко не все собранные в Сочинском музее вещи являются лучшими произведениями перечисленных художников.

За годы советской власти Сочи стал воистину всесоюзной здравницей. Там функционировали десятки санаториев, кроме того, тысячи граждан ежегодно приезжали отдыхать "дикарями". Все было хорошо, недоставало лишь "культурной составляющей" отдыха, и заполнить эту нишу мог художественный музей

Для музея в городе было вполне подходящее помещение - небольшое по размеру, но величественное и нарядное здание, построенное в 1936 г. по проекту известного архитектора И.В. Жолтовского. В 1972 г. этот памятник советской архитектуры был отдан для создания выставочного зала, открывшегося в октябре 1976 г. "Помимо выставочной деятельности перед сочинским выставочным залом была поставлена задача создать собственное собрание произведений советского искусства. Уже первые посетители могли увидеть небольшую постоянную экспозицию советской живописи. ...Небольшие размеры экспозиции имеют свои преимущества. Вдумчивый посетитель может здесь больше времени провести наедине с произведением искусства.

...Деятельность выставочного зала во всем комплексе - формирование своей коллекции советского искусства, демонстрация выставок произведений русских и советских художников, организация научной и пропагандисткой работы - путь к созданию в Сочи художественного музея"*(50).

Но каким же образом, не имея никакой базы, можно было создать художественный музей? И как значительное количество произведений перечисленных и некоторых других известных советских мастеров появилось в городе-курорте Сочи? Все объясняется просто: весьма богатые, преимущественно ведомственные здравницы приобретали работы у художников либо их наследников. В 60-е годы прошлого века искусствоведами было установлено, что среди произведений, находящихся на балансе сочинских санаториев им. С. Орджоникидзе, "Золотой колос", "Правда", "Родина", "Металлург", "Волна", "Радуга" и им. М. Тореза, 51 полотно имеет художественную ценность. Из них 22 картины размещались в санатории им. С. Орджоникидзе.

"Директивными органами" была поставлена задача изъять эти произведения у санаториев. И она была решена, причем довольно ловко. Ведь большевики никогда не отступали перед трудностями.

Для начала всем этим произведениям был присвоен статус памятников искусства. Чуть позже руководителей здравниц обязали передать имеющиеся у них произведения, отвечавшие указанному статусу, выставочному залу г. Сочи для показа на разовой выставке. Какие-либо договоры между сторонами (выставочным залом и санаториями) не заключались, а передача произведений искусства оформлялась актами. В частности, в соответствии с актами от 7, 24 и 26 мая 1977 г. санаторий им. С. Орджоникидзе сдал, а выставочный зал принял на "временное хранение" сроком на 6 месяцев экспонаты - 22 художественных полотна советских художников, в том числе один из лучших экспонатов нынешней коллекции Сочинского художественного музея - полотно К.Ф. Богаевского "Героический пейзаж". Однако нет явления более постоянного, нежели временное.

27 августа 1991 г. горисполком г. Сочи принял решение N 446 "О передаче на постоянное хранение в Сочинский художественный музей художественных полотен, числящихся за здравницами города". По-видимому, его проект готовил какой-то чиновный "барон Мюнхгаузен". В частности, в документе утверждалось, что произведения советских художников санатории г. Сочи получили "в результате проводимой в двадцатые годы национализации произведений искусства и эвакуации музейных ценностей из центра России в годы Великой Отечественной войны". Однако в 20-е годы произведения, о которых идет речь, еще не были созданы, а "эвакуация музейных ценностей из центра России" проводилась главным образом на Урал, но никак не в Сочи.

В решении также демагогически констатировалось, что передача 51 полотна на временное хранение уже не в выставочный зал, а в художественный музей "явно не соответствовало статусу полотен", т.е. вариант временного хранения автор документа полностью отвергал, полагая, что единственно возможным является хранение постоянное. Далее излагался совершенно фантастический и даже клеветнический вымысел о том, что "переходящие на новые методы хозяйствования здравницы стремятся вернуть картины и реализовать их по рыночным ценам", в связи с чем "коллекция Сочинского художественного музея оказалась под угрозой. Учитывая, что представляющие художественную ценность работы должны рассматриваться не как санаторный инвентарь, а как национальное достояние страны, а также тот факт, что в реставрацию полотен музеем вложены значительные суммы", исполком решил передать на постоянное хранение в музей 51 полотно... которые ранее числились на временном хранении".

"Временное" хранение произведений искусства после принятия решения Сочинского горисполкома от 27 августа 1991 г. N 446 превратилось в постоянное, а выставочный зал был преобразован в Сочинский художественный музей.

Государственное специализированное лечебно-профилактическое предприятие "Санаторий имени Орджоникидзе" Министерства топлива и энергетики РФ обратилось в Арбитражный суд Краснодарского края с иском к Управлению культуры г. Сочи и администрации г. Сочи об истребовании из незаконного владения ответчиков 22 картин российских художников. Первоначально эта акция была весьма успешной. Решением от 6 октября 1998 г. исковые требования были удовлетворены. Апелляционная и кассационная инстанции это решение за исключением некоторых непринципиального характера уточнений оставили без изменения.

Однако в связи с протестом заместителя Председателя ВАС РФ дело поступило на рассмотрение Президиума ВАС РФ. Отменяя принятые по делу судебные акты с направлением дела на новое рассмотрение, Президиум ВАС РФ пришел к выводу о том, что арбитражные суды необоснованно отклонили доводы ответчиков о пропуске исковой давности. А при новом рассмотрении дела в иске было отказано со ссылкой на пропуск срока исковой давности. При этом Арбитражный суд Краснодарского края, в частности, указал, что спорные картины были переданы на временное хранение сроком на 6 месяцев в мае 1977 г.: "По истечении установленного срока хранения истцом не были потребованы обратно переданные на хранение картины, договорные отношения между истцом и выставочным залом прекратились. В соответствии со ст. 78, 82 ГК РСФСР 1964 г. и ст. 199 ГК РФ 1995 г. не могут быть удовлетворены требования истца, вытекающие из договорных отношений, прекративших свое действие в 1977 году"*(51). Суд почему-то не учел, что санатории вступили в такого рода отношения отнюдь не по своей воле и до распада СССР по существу не имели реальной возможности потребовать возврата художественных ценностей. После же вынесения постановления ВАС РФ и последовавшего позднее решения Арбитражного суда Краснодарского края здравницы лишились их уже окончательно.

Художественные сокровища жертв Холокоста. Дело по иску Марты Ниренберг

Более трех лет на рассмотрении судебных органов Российской Федерации находилось дело по иску гражданки США Марты Ниренберг (ее полное имя - Марта Херцог Вайс де Шепель Hиренберг) к Правительству РФ об истребовании 17 картин, находящихся в российских музеях.

Картины, по поводу которых американская гражданка рискнула обратиться к судебным органам России, входили в одно из самых крупных венгерских частных собраний. Среди истребуемых истицей полотен были шедевры Эль Греко, Тициана, Гойи, Ренуара и других выдающихся художников. В свое время коллекция принадлежала деду истицы Мор Липот Херцогу. После смерти последнего в 1934 г. собранные им культурные ценности перешли в собственность наследников - трех его детей, в том числе матери истицы Эржбет Херцог. Коллекция, таким образом, была разделена на три части. Эржбет Херцог умерла в 1992 г., завещав свою долю дочери Марте.

Истребуемые произведения искусства выбыли из владения матери истицы в 1944 г., после оккупации Венгрии фашистской Германией. 16 апреля того же года венгерским правительством был принят декрет N 1600/1944 о конфискации имущества евреев. Действие декрета распространялось и на Херцогов. Чтобы спасти коллекцию, картины спрятали в подвале компании "Будафок Лабатори". Однако в мае 1944 г., получив анонимный донос, государственная полиция безопасности (венгерское гестапо) обнаружила их и передала в Будапештский музей изящных искусств. В конце 1944 г. большинство предметов, изъятых из коллекции Херцога, по распоряжению правительства Венгрии было упаковано и вывезено по железной дороге в Германию. Как указывалось в исковом заявлении, некоторые из поездов были перехвачены наступающими частями Советской Армии, и художественные ценности оказались в Советском Союзе.

По утверждению истицы, в момент предъявления иска истребуемые ею картины находились в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (ГМИИ) в Москве, в Нижегородском художественном музее, а также во Всероссийском художественном научно-реставрационном центре им. Н.Э. Грабаря.

В качестве правовых оснований своих требований истица ссылалась на следующее. В соответствии со ст. 6 Федерального закона от 15 апреля 1998 г. "О культурных ценностях, перемещенных в Союз ССР в результате Второй мировой войны и находящихся на территории Российской Федерации" все перемещенные культурные ценности, ввезенные в СССР в осуществление его права на компенсаторную реституцию, являются достоянием Российской Федерации и находятся в федеральной собственности. В то же время п. 3 ст. 8 этого закона предусматривает, что под его действие не подпадают культурные ценности, которые принадлежали лицам, лишенным этого имущества "в связи с их расовой, религиозной или национальной принадлежностью". В данном деле речь шла о конфискации имущества у жертв Холокоста*(52). Поэтому истица просила признать за ней право собственности на 17 картин, указанных в приложении к исковому заявлению, и вернуть их ей.

Несмотря на то что в определенной части дело по существу являлось бесспорным, оно неоднократно рассматривалось самыми высокими судебными инстанциями. В итоге истица не достигла своей цели: российское государство (как, впрочем, и некоторые другие), однажды завладев культурными ценностями, по возможности старается их не отдавать*(53). Вот как развивались события.

Впервые с российским правосудием американская гражданка столкнулась в конце 1999 г. Определением судьи Пресненского межмуниципального суда г. Москвы от 16 декабря 1999 г. заявление, поданное истицей через представителей-адвокатов, было оставлено без движения в связи с неуплатой государственной пошлины. Судя по всему, адвокаты Марты Ниренберг пытались подать заявление и ранее, поскольку обращение в Пресненский суд от 16 декабря 1999 г. в составленных ими документах именуется повторным. Можно предположить, что посягательство гражданки США на культурные ценности, находящиеся в российских музеях, настолько возмутило судью, что первоначально он просто вернул заявление, никак не оформив это процессуальное действие. К следующему визиту представителей Марты Ниренберг судья, вне сомнения, подготовился, проконсультировавшись по этому необычному делу в соответствующих инстанциях. На сей раз возвращать исковое заявления он уже не стал, однако возможность возбуждения дела обусловил соблюдением "маленькой формальности": следовало уплатить государственную пошлину в размере... 1 млрд (!) руб. Причем необходимость ее уплаты и, главное, ее размер в определении судьи по существу никак мотивированы не были.

Истица через своих адвокатов обратилась было в Московский городской суд. Но определением судебной коллегии по гражданским делам этого суда от 28 января 2000 г. незаконное определение судьи Пресненского суда было оставлено без изменения. Из определения Мосгорсуда со всей очевидностью вытекает сговор районного и городского судов против "зловредной" американской гражданки, поэтому излишне комментировать изложенные в документе доводы. Стилистика и пунктуация цитируемого определения сохранены.

"Оставляя заявление без движения, суд исходил из того, что истцом не оплачена госпошлина от цены иска. Поскольку определить стоимость картин не представляется возможным, истец указывает на их большую художественную ценность, суд определил размер госпошлины при подаче искового заявления, равным 1 000 000 000 руб. "..." Согласно п. 15 ст. 5 Закона, от уплаты госпошлины освобождаются истцы по искам об истребовании имущества, имеющего историческую, художественную или иную ценность, из незаконного владения. Доказательств того, что картины находятся в незаконном владении в музеях РФ, в представленных материалах не имеется. Кроме того, право собственности истицы на указанные художественные ценности является спорным. "..." Довод представителей истца о том, что картины не подлежат оценке, является несостоятельным. По заключению аукциона "Сотбис", стоимость указанных произведений может быть определена через аукционную продажу или продажу по частному договору, в настоящее время оценены быть не могут. Но это не означает, что они не подлежат оценке. По закону "О государственной пошлине", максимальный размер пошлины не установлен. Суд посчитал возможным определить размер подлежащей уплате госпошлины, установив его в 1 000 000 000 руб.

Истец вправе обратиться в суд с заявлением об отсрочке или рассрочке уплаты судебных расходов до момента, когда можно будет определить стоимость данных произведений: об уменьшении размера расходов.

Истцу не отказано в принятии искового заявления, оно оставлено без движения, установлен размер госпошлины, подлежащей оплате при подаче искового заявления.

Состоявшееся определение соответствует требованиям действующего законодательства, оснований к его отмене судебной коллегией не установлено"*(54).

Аналогичную позицию занял и президиум Московского городского суда, который своим постановлением от 24 августа 2000 г. отклонил протест заместителя Председателя Верховного Суда РФ на указанные судебные постановления.

Удовлетворяя протест заместителя Председателя Верховного Суда РФ, Судебная коллегия по гражданским делам Верховного Суда РФ в определении от 27 октября 2000 г. указала, в частности, следующее: "В соответствии с ч. 1 ст. 46 Конституции РФ каждому гарантируется судебная защита его права и свобод. Эта конституционная гарантия права на судебную защиту в силу ч. 3 ст. 62 Конституции РФ распространяется на иностранных граждан и лиц без гражданства.

В соответствии с п.п. 5 и 6 "Декларации основных принципов правосудия для жертв преступления и злоупотребления властью", принятой на 96-м пленарном заседании Генеральной Ассамблеи ООН 29 ноября 1985 г., в тех случаях, когда это необходимо, следует создать и укрепить судебные и административные механизмы, с тем чтобы обеспечить жертвам возможность получать компенсацию с помощью официальных или неофициальных процедур, которые носили бы оперативный характер, являлись бы справедливыми, недорогостоящими и доступными. Жертв, стремящихся получить компенсацию с помощью таких механизмов, следует информировать об их правах (п. 5).

...С учетом этих принципов и норм доступ к правосудию не должен преграждаться путем установления пошлин и иных платежей, уплата которых затруднительна или невозможна для граждан и иных лиц, обращающихся в суд за защитой своих прав и охраняемых законом интересов.

Установление размера государственной пошлины за подачу искового заявления Марты Херцог Вайс де Шепель Ниренберг в суд в 1 миллиард рублей не основано на каких-либо фактических данных о действительной стоимости картин, принадлежавших родственникам заявительницы, и не может рассматриваться иначе как установление невыполнимого для истицы требования и незаконное воспрепятствование в осуществлении ее права на судебную защиту прав и свобод.

В соответствии с пп. 15 п. 2 ст. 5 действующей редакции Закона РФ от 9 декабря 1991 г. N 2005-1 "О государственной пошлине" от уплаты государственной пошлины по делам, рассматриваемым в судах общей юрисдикции, освобождаются истцы - по искам об истребовании имущества, имеющего историческую, художественную или иную ценность, из незаконного владения.

В своем исковом заявлении Марта Херцог Вайс де Шепель Ниренберг утверждала, что спорные картины выбыли из обладания ее матери в результате незаконных действий и должны быть ей возвращены любым владельцем. В связи с этим истица требовала, чтобы суд обязал Правительство РФ возвратить ей как наследнице принадлежавшие ее матери картины. Это требование было заявлено в отношении имущества, имеющего историческую и художественную ценность, в связи с чем на основании пп. 15 п. 2 ст. 5 Закона РФ "О государственной пошлине" истица освобождалась от уплаты государственной пошлины за подачу заявления в суд.

Ссылки суда кассационной инстанции на недоказанность незаконности владения ответчиком картинами, являющимися перемещенными во время Второй мировой войны ценностями, и на сомнительность доводов истицы о наличии у нее права собственности на эти картины не могут быть приняты во внимание, поскольку на стадии подачи заявления в суд и разрешения вопроса о принятии его к производству суда выводы об обоснованности или необоснованности иска суд делать не вправе. В силу ст. 34 ГПК РСФСР только истец вправе определять предмет и основание своего иска. Суждения по поводу доказанности или недоказанности обстоятельств, на которые ссылается истец, могут быть высказаны судом только после рассмотрения дела по существу и только в форме судебного решения.

Довод президиума Мосгорсуда о том, что при подаче искового заявления истица обязана внести государственную пошлину, исчисляемую от стоимости спорного имущества, на общих основаниях, поскольку одним из требований по ее иску является требование о признании за ней права собственности на указанные в исковом заявлении картины, является неправильным. Заявленный Мартой Херцог Вайс де Шепель Ниренберг в соответствии со ст. 301 ГК РФ иск направлен на восстановление нарушенного, по ее утверждению, права собственности на спорное имущество, имеющее историческую и художественную ценность (виндикационный иск). Доказывание наличия у истца права собственности на истребуемое имущество является одним из элементов этого виндикационного иска и не может быть отделено от основного требования об истребовании имущества, в отношении которого возник спор".

Состоявшиеся судебные постановления были отмены, а исковое заявление без уплаты государственной пошлины было передано для рассмотрения по существу в суд первой инстанции*(55).

Однако не тут-то было! К борьбе за "национальное достояние" России подключилась Генеральная прокуратура. На законное и обоснованное определение Судебной коллегии по гражданским делам Верховного Суда РФ был принесен протест заместителя Генерального прокурора РФ, поставившего вопрос об отмене процитированного определения и оставлении искового заявления без рассмотрения. По мнению указанного должностного лица, якобы не был соблюден установленный для данной категории дел обязательный внесудебный порядок рассмотрения претензий относительно спорных картин.

В протесте со ссылкой на ст. 10, 18 Федерального закона "О культурных ценностях, перемещенных в Союз ССР в результате Второй мировой войны и находящихся на территории Российской Федерации" утверждалось, что претензия на перемещенные культурные ценности вначале должна быть заявлена правительством бывшего неприятельского государства Правительству РФ, и только в случае, если это государство в установленный срок не заявило соответствующую претензию, у физических и юридических лиц данного государства возникает право искать удовлетворения своих претензий в судебном порядке. Тем самым, согласно протесту, необходимо соблюдение предварительного претензионного порядка. Под "бывшим неприятельским государством" в данном случае имелась в виду Венгерская Республика. Однако она никаких претензий к России по этому поводу не имела и действовать в интересах гражданки США не намеревалась.

Президиум Верховного Суда РФ в постановлении от 14 марта 2001 г. не согласился с абсолютно неверным толкованием положений Федерального закона "О культурных ценностях, перемещенных в Союз ССР в результате Второй мировой войны и находящихся на территории Российской Федерации" и не нашел оснований к удовлетворению принесенного протеста.

В соответствии с п. 1 ст. 221 действовавшего в тот период ГПК РСФСР судья должен был оставить заявление без рассмотрения, если заинтересованным лицом, обратившимся в суд, не соблюден предусмотренный для данной категории дел порядок предварительного внесудебного разрешения дела и возможность применения этого порядка не утрачена. Однако установленный в ст. 9, 10, 18 названного закона внесудебный порядок рассмотрения и разрешения на межправительственном уровне претензий о возвращении перемещенных культурных ценностей, перечисленных в ст. 8 этого же акта, не означает, что исключается судебный порядок защиты права собственности на конкретные перемещенные культурные ценности.

Как отметил Конституционный Суд РФ в постановлении от 20 июля 1999 г. по делу о проверке конституционности Федерального закона "О культурных ценностях, перемещенных в Союз ССР в результате Второй мировой войны и находящихся на территории Российской Федерации", не должны быть лишены судебной защиты права собственников, проживавших в бывших неприятельских государствах, на те находящиеся на территории России перемещенные культурные ценности, которые не могли быть объектом компенсаторной реституции на основании мирных договоров 1947 г. и других актов. Из данного постановления не следует, что возникновению права на обращение в суд в таком случае обязательно должно предшествовать соблюдение внесудебной процедуры разрешения соответствующих претензий.

Истицей, гражданкой США, в судебном порядке были заявлены требования о возврате конкретных культурных ценностей, которые, по ее утверждению, незаконно были изъяты в 1944 г. по распоряжению правительства Венгрии у собственника коллекции. Утверждение в протесте о том, что и в этом случае обращению в суд должно предшествовать обращение правительства Венгрии к Правительству РФ с соответствующей претензией, ошибочно. Определение Судебной коллегии по гражданским делам Верховного Суда РФ от 27 октября 2000 г. Президиумом Верховного Суда РФ было оставлено без изменения, а протест заместителя Генерального прокурора РФ - без удовлетворения. Дело было направлено для рассмотрения по существу в Пресненский суд г. Москвы*(56).

Спустя более полутора лет с момента вынесения постановления Президиума Верховного Суда РФ, 17 октября 2002 г., Пресненским районным судом г. Москвы, наконец, было вынесено решение. Как и следовало ожидать, в иске Марты Ниренберг к Правительству РФ о признании права собственности на имущество и истребовании имущества было отказано.

Вынести решение об отказе в иске М. Ниренберг полностью суду, с одной стороны, было достаточно легко, с другой - весьма сложно. В отношении 13 из 17 перечисленных в исковом заявлении полотен имелись определенные доказательства размещения их в российских музеях. Однако Министерство культуры РФ и подчиненные ему структуры это обстоятельство не признали. В такой ситуации у суда появились основания для отклонения иска М. Ниренберг в указанной части.

Но существовали бесспорные свидетельства о местонахождении четырех картин из коллекции Херцогов. А именно, согласно ответу Всероссийского художественного научно-реставрационного центра им. И.Э. Грабаря (ВХНРЦ) на запрос суда, из числа указанных в исковом заявлении произведений ранее были в ВХНРЦ на временном хранении и реставрации картины Джованни дель Бьондо "Святые и Ангелы", Франсиско Гойи "Карнавал", Пьера Огюста Ренуара "Сидящая женщина" (другое название - "Женщина, смотрящая на птичку", оба названия условны), Доменико Теотикополюса (Эль Греко) "Апостол Иаков". В настоящее время первые две переданы в Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (ГМИИ), вторые две - в экспозицию Нижегородского государственного художественного музея (т. 2, л.д. 580). Как сказано в письме ГМИИ (т. 2, л.д. 585), в момент рассмотрения дела в залах музея экспонируются работы Джованни дель Бьондо (Бичи ди Лоренцо) "Святые и Ангелы" и Франсиско Гойи "Карнавал".

Таким образом, факт нахождения в российских музеях четырех оспариваемых картин прямо признан ответчиком в письмах от 21 ноября 2001 г., от 29 ноября 2001 г. и от 15 мая 2002 г. (т. 2, л.д. 344, 336, 569).

Соответствие истребуемых картин полотнам, хранящимся в ГМИИ, подтверждается письмами указанного музея (т. 2, л.д. 583) и ВХНРЦ (т. 2, л.д. 580). Последнее письмо свидетельствует также о ввозе на территорию России и подлинности еще двух истребуемых картин, которые входят в экспозицию Нижегородского государственного художественного музея.

Кроме того, в материалах дела имеются еще два любопытных документа (т. 2, л.д. 327, 328). Нотариус удостоверил тот факт, что 31 августа 2001 г. в залах N 23 и 17 ГМИИ в экспозиции находились картины с указателями ГМИИ следующего содержания: "Франсиско де Гойя 1746-1828. Карнавал. 1812-1816. ...Из собрания Л. Херцога. В 1995 г. включена в экспозицию после выставки произведений живописи, перемещенных в Советский Союз из Германии в результате Второй мировой войны"; "Бичи ди Лоренцо. Умер в 1452 г. Святые и Ангелы. ...Из собрания Л. Херцога. В 1995 г. включена в экспозицию после выставки произведений живописи, перемещенных в Советский Союз из Германии в результате Второй мировой войны".

По ходатайству адвокатов истицы к материалам дела были приобщены и исследованы судом и другие важные доказательства того, что упомянутые четыре картины, выставленные в ГМИИ и в Нижегородском музее, ранее входили в коллекцию Херцогов. В частности, речь идет о каталоге "Sacco di Budapest"*(57). Кроме того, в материалах дела имеются: перечень художественных ценностей, вывезенных немцами из Венгрии, направленный венгерской миссией по реституции в канцелярию военной администрации Баварии в 1948 г. (т. 2, л.д. 707); опись 1948 г. произведений искусства из наследства Херцога, сохранившихся после освобождения, с указанием последнего владельца (т. 2, л.д. 734); заявление адвоката Т. Варга, сделанное под присягой (т. 2, л.д. 750). В частности, из заявления Т. Варга следует, что названная опись была составлена Главным полицейским управлением г. Будапешта в 1948 г. Ее подлинник хранится в архиве Музея изобразительных искусств г. Будапешта. Принадлежность картин, перечисленных в данной описи, определялась на основании записей, имевшихся в распоряжении полицейского управления г. Будапешта. Упомянутый перечень художественных ценностей, вывезенных немцами из Венгрии, является официальным документом Венгерской миссии по реституции и хранится в Центральном государственном архиве Венгерской Республики.

Казалось бы, представленных адвокатами истицы доказательств более чем достаточно для частичного удовлетворения иска. Однако по совершенно надуманным основаниям в иске было отказано полностью. В решении записано, что "суду истцом не представлено никаких доказательств того, что все оставшееся после смерти барона М.Л. Херцога перешло именно одному из его детей - Эржбет Херцог, а не было поделено в равных долях между всеми наследниками. Никаких документальных свидетельств раздела коллекции произведений искусства, принадлежавших М.Л. Херцогу, не представлено". Надуманность этого аргумента очевидна. Происхождение четырех картин из коллекции М.Л. Херцога было признано Министерством культуры РФ, ГМИИ и иными подведомственными Министерству структурами. Что же касается других наследников, то никто из них в Пресненский суд не обращался и вопрос о целесообразности их участия в процессе судом не обсуждался.

Вот еще "перл" из судебного решения: "Суду не представлено доказательств того, что картины, указанные истицей, были обнаружены венгерской полицией, арестованы и вывезены за пределы Венгрии. Доказательств того, что эти картины были вывезены в СССР (Российскую Федерацию), суду также не представлено". В данном случае суд потребовал, чтобы истица обосновывала очевидные и не имеющие принципиального значения для разрешения дела факты, к тому же ее представителями на сей счет были предъявлены соответствующие доказательства.

Отказывая в удовлетворении иска за его недоказанностью, суд даже поставил в вину матери истицы несоблюдение ею постановления Правительства Венгрии от 1944 г. N 1.600 М.Е. "О декларации имущества евреев и наложении на него ареста". Согласно этому акту (ст. 1-2) все лица еврейской национальности, проживавшие на территории Венгрии, были обязаны в срок до 30 апреля 1944 г. представить декларацию об имуществе, имевшемся у них на момент вступления в силу данного постановления, в том числе предметах искусства, коврах, серебре и других предметах роскоши.

На судебном заседании представители истицы пояснили, что имущество, принадлежавшее матери истицы, ею не декларировалось, а было спрятано. В материалах дела содержится копия издававшейся в Венгрии русскоязычной газеты "Независимость" за 23 мая 1944 г. В статьях, опубликованных под заголовками "Горы драгоценностей и всемирно знаменитых картин" и "Знаменитая коллекция семьи Херцогов задержана упакованной и готовой к отправке", сказано следующее: "Детективы нашли и спрятанные картины из самой знаменитой частной коллекции картин. Обнаружены многочисленные картины из коллекции Мора Херцога, тщательно упакованные в ящики и спрятанные в ожидании отправки в, казалось бы, надежных подвалах. На каждом ящике имелась пометка большими буквами: "Собственность барона Андраша Херцога", "Собственность барона Иштвана Херцога", "Собственность баронессы Альфонзе Вайс"... В свое время... картины оказались в собственности Мора Липота Херцога. Затем наследниками коллекции стали трое детей Липота Херцога - Андраш Херцог, Иштван Херцог и баронесса Альфонзе Вайс. Их собственностью и были эти ныне обнаруженные ценности, которые, вероятнее всего, попадут в Музей изобразительных искусств...".

Суд признал несостоятельными и ссылки представителей истицы на каталог "Sacco di Budapest", в котором было довольно точно указано местонахождение всех отыскиваемых истицей картин, в том числе место их хранения в России на тот момент. Согласно решению, суд "не может принять данный каталог как доказательство, с достоверностью подтверждающее факт нахождения данных картин на территории РФ. Данный труд является не юридическим документом, а публицистическим исследованием, что не лишает его ошибок и заблуждений". Последний пассаж явно отличается по стилю от судебных документов: он почерпнут судом из письма департамента по сохранению культурных ценностей Министерства культуры РФ. В качестве примера "ошибок и заблуждений" специалисты департамента смогли сослаться лишь на единственную неточность, усмотренную ими в этом фундаментальном труде, которая не имеет ни малейшего отношения к рассматриваемому делу. (Между тем перечисленные доказательства, в том числе каталог "Sacco di Budapest", были приняты Будапештским городским судом к рассмотрению при вынесении решения от 20 октября 2000 г., которым был частично удовлетворен иск М. Ниренберг к Будапештскому музею изобразительных искусств, Венгерской картинной галерее и Венгерскому государству.)

В решении российского суда также записано, что четыре истребуемые истицей картины "нуждаются в дополнительной экспертизе и атрибуции, а до настоящего времени итогового документа (имеется в виду итоговый документ российско-венгерской комиссии по реституции. - А.Б.) не принято, в связи с чем данные картины невозможно идентифицировать"*(58). Между тем, результаты деятельности российско-венгерской рабочей группы относятся к регулированию исключительно взаимных реституционных претензий Российской Федерации и Венгрии, а вовсе не претензий граждан США к России.

Ситуация, с которой столкнулся в данном деле Пресненский суд г. Москвы, в судейской сообществе именуется "давлением воздуха". К судье с соответствующими просьбами никто не обращается, на него не "давят", однако он четко понимает, какое решение должен вынести по конкретному спору, даже если оно будет противоречить закону и обстоятельствам дела. Поэтому, видимо, в решении Пресненского суда г. Москвы и появились явно надуманные аргументы.

Комментируя начавшийся процесс по делу М. Ниренберг, журналистка Т. Андриасова писала: "Американская гражданка Марта Ниренберг подала иск в Пресненский суд Москвы, обращенный к Правительству России. Она требует возвращения художественных ценностей, в их числе живопись Ренуара и Гойи, некогда принадлежавших венгерскому барону (еврею по национальности) Андре Херцогу де Чет, чьей наследницей она себя считает. Сегодня по Закону о реституции эти вещи объявлены собственностью России. Полотно Гойи "Карнавал на площади" уже несколько лет находится в экспозиции Музея изобразительных искусств имени Пушкина. ...Других вещей Гойи в России нет*(59). Все ценности, на которые заявляла свои права заморская наследница, действительно из коллекции финансиста и промышленника Херцога. Свидетельство тому - экспертиза, проведенная еще три года назад специалистами Реставрационного центра имени Грабаря и венгерскими искусствоведами.

...В Москве вскоре может начаться процесс, аналогов которому в нашей судебной практике не было. За ним может последовать и второй, с точки зрения г-на Губенко (в то время министра культуры РФ. - А.Б.), не менее возмутительный. В нем истцами станут Шарфы - наследники одного из самых известных немецких коллекционеров, финансиста Отто Герстенберга, умершего в 1935 г. Они претендуют на пять полотен импрессионистов, давно выставленных в Эрмитаже на выставке "Неведомые шедевры". Среди них одна из лучших работ Эдгара Дега "Площадь Согласия", особенно дорогая для наследников не только из-за цены (по оценкам экспертов, сегодня достигающей 100 миллионов долларов), но и как фамильная реликвия. Еще несколько лет назад наследники просили Министерство культуры РФ вернуть им Дега в обмен на отказ от претензий на другие картины. С "Площадью Согласия" связана первая серьезная экспертиза российских правоведов, посвященная "трофейному искусству". В 1998 г. эту работу Дега пригласил на выставку "Город в творчестве импрессионистов" Музей современного искусства в Нью-Йорке. Однако в Институте законодательства и сравнительного правоведения при Правительстве РФ сочли, что вывоз картины за границу будет для семьи Шарфов идеальной возможностью вернуть ее в Германию. По мнению экспертов Института, коллекция Шарфов-Герстенберга могла быть конфискована в 1945 г. только при двух условиях: по приговору трибунала, признавшего ее владельцев военными преступниками, или по решению Контрольного совета по Германии. Если картины забрали у владельцев без соблюдения этих правовых процедур, они вправе требовать их возврата"*(60).

Данный вывод в полной мере относится и к находящимся в российских музеях работам из коллекции Херцогов. Однако Марте Ниренберг, потратившей много сил, времени, нервов и денег на борьбу за художественные ценности, которые были отобраны у наследников венгерского коллекционера сначала венгерскими и немецкими фашистами, а в затем перемещены в СССР (РФ) и ныне незаконно удерживаются российским государством, так и не удалось добиться справедливости от российского Правительства*(61).

Споры собственников культурных ценностей
с различными властными структурами

Споры собственников культурных ценностей с различными властными структурами обладают определенной спецификой. Нередко, обращаясь в суд, собственники культурных ценностей утверждают, что властные структуры незаконно изъяли у них эти ценности внесудебным путем. К этой категории относятся споры граждан и юридических лиц с таможней, прокуратурой, судебными приставами-исполнителями и т.д. Вот некоторые примеры.

1. В арбитражный суд обратился Центр графических искусств с требованием о признании недействительным постановления таможни о наложении на Центр штрафа и с возражением относительно конфискации перемещавшихся через границу картин, которые были изъяты по мотиву сокрытия их от таможенного контроля путем представления документов, содержащих недостоверные сведения (ст. 277, 278 Таможенного кодекса (ТК) РФ 1993 г.)

Заявитель утверждал, что его вины в нарушениях, отмеченных в постановлении таможенного органа, нет, поскольку Центр не должен нести ответственность за решения эксперта-искусствоведа экспертно-контрольной группы Министерства культуры РФ, выдавшего ненадлежащее свидетельство на право вывоза культурных ценностей из России, а также за действия своих работников, которые в ходе подготовки картин к отправке поместили в контейнер одно дополнительное полотно без оформления на него соответствующего разрешения.

Арбитражный суд установил следующее. При досмотре картин, вывозимых Центром графических искусств за границу для участия в выставке-продаже, таможенники и эксперт-искусствовед констатировали, что одно из полотен не соответствует фотографии с изображением картины, подлежащей вывозу, семь работ исполнены в технике и на материале, не отвечающих указанному в документах возрасту произведений, одна картина вообще не заявлена к вывозу. По заключению эксперта стоимость произведений была значительно занижена. За указанные нарушения на Центр был наложен штраф в размере 300% стоимости картин, все полотна конфискованы как объекты правонарушения.

Арбитражный суд отклонил доводы заявителя о вине эксперта и лиц, непосредственно подготавливавших картины к отправке, сославшись на ст. 278 ТК РФ 1993 г. Согласно этой норме ответственность за перемещение товаров через таможенную границу с обманным использованием документов несет лицо, перемещающее такие товары (в данном случае - Центр графических искусств). Постановление таможни в части конфискации картин, которые соответствовали предъявленным на вывоз документам, суд отменил. При этом он указал, что ст. 277 ТК РФ 1993 г. предусматривает конфискацию только таких товаров, которые являлись непосредственным объектом правонарушения*(62).

2. Предметом рассмотрения Конституционного Суда РФ стал вопрос о соответствии Конституции РФ положений ст. 266 ТК РФ 1993 г. Одним из поводов явилось обращение М.М. Гаглоевой. Пулковская таможня конфисковала принадлежащие ей на праве собственности картины, вывозившиеся на выставку во Францию. При возвращении картины были помещены на склад временного хранения, и по истечении предельных сроков содержания таможня потребовала полной уплаты таможенных платежей, с чем М.М. Гаглоева не согласилась. Между тем, в соответствии со ст. 266 ТК РФ 1993 г. непринятие мер по обеспечению выпуска или получения в распоряжение в соответствии с таможенным режимом товаров и транспортных средств, срок нахождения которых на складе временного хранения превысил установленные предельные сроки хранения, влечет конфискацию таможенными органами товаров и транспортных средств, являющихся непосредственными объектами правонарушения.

В постановлении от 11 марта 1998 г. Конституционный Суд отметил, что согласно ч. 1 и 3 ст. 35 Конституции РФ право частной собственности охраняется законом, и никто не может быть лишен своего имущества иначе как по решению суда. На основании ч. 3 ст. 55 Конституции РФ права и свободы человека и гражданина могут быть ограничены федеральным законом только в той мере, в какой это необходимо в целях защиты основ конституционного строя, нравственности, здоровья, прав и законных интересов других лиц, обеспечения обороны страны и безопасности государства. По смыслу ч. 3 ст. 55 Конституции РФ, исходя из общих принципов права, введение ответственности за административный проступок (таможенное правонарушение) и установление конкретной санкции, ограничивающей конституционное право, должно отвечать требованиям справедливости, быть соразмерным конституционно закрепленным целям и охраняемым законным интересам, а также характеру совершенного деяния.

Установление конфискации товаров и транспортных средств в качестве санкции за предусмотренное в ст. 266 ТК РФ 1993 г. таможенное правонарушение не может быть признано соответствующим указанным правовым принципам. Диспозиция данной нормы не исключала произвольного применения конфискации. Возможность лишения собственников перемещаемого через границу имущества при этих условиях являлось несправедливым, несоразмерным и недопустимым с точки зрения требований к законной форме такого рода ограничений.

В связи с этим Конституционный Суд РФ признал ст. 266 ТК РФ 1993 г. не соответствующей Конституции РФ (ч. 1, 2 ст. 19, ч. 1, 3 ст. 35, ч. 3 ст. 55) постольку, поскольку она предусматривала в качестве меры административной ответственности конфискацию товаров и транспортных средств, которая назначалась без судебного решения и являлась несоразмерной деянию, указанному в данной статье*(63).

1085 копий картин "великих мастеров", или Грузите апельсины бочками

ООО "Тарэн" подало в инспекцию Министерства РФ по налогам и сборам N 33 по СЗАО г. Москвы заявление о возврате из бюджета 149 997 309 руб. налога на добавленную стоимость. Поскольку налогоплательщик не представил достоверных доказательств приобретения, продажи и оплаты товаров, инспекция в возмещении данной суммы отказала. ООО "Тарэн" обратилось в Арбитражный суд г. Москвы с заявлением о признании указанного решения инспекции недействительным, бездействия должностных лиц налогового органа, выразившегося в невозмещении названной суммы, - незаконным, а также о возврате этой суммы из бюджета. Решением суда в удовлетворении заявленных требований было отказано.

Суд пришел к выводу о том, что заявленная обществом "Тарэн" к возмещению сумма налога на добавленную стоимость, образовавшаяся в связи с превышением суммы налога, уплаченной обществом продавцу товаров - ООО "Экспо Арт Эксим", над суммой налога, полученной от покупателя - ООО "Миллениум Максима", не может быть указана в декларации за июнь 2002 г., так как покупатель не произвел оплату полученных товаров полностью - оставшаяся часть долга на дату рассмотрения дела в суде ООО не получена.

ФАС Московского округа указанное решение отменил, признав бездействие инспекции незаконным и обязав ее возвратить обществу из бюджета 149 997 309 руб.

В постановлении Президиума ВАС РФ по настоящему делу указано следующее. Предметом двух договоров купли-продажи являются 1085 копий картин "великих мастеров" размерами от 24(30 см до 295(357 см, изготовленные в период с 1980 по 1995 г.

В подтверждение права на выплату соответствующей суммы из бюджета обществом "Тарэн" был представлен пакет документов, включающий в себя договор купли-продажи, свидетельствующий о приобретении у ООО "Экспо Арт Эксим" 1085 копий картин общей стоимостью 1 198 484 155 руб., акт приема-передачи этих картин, счет-фактуру, накладную на отпуск товара, платежное поручение о перечислении указанной суммы со счета покупателя на счет продавца. Другие документы подтверждали якобы передачу обществом "Тарэн" тех же картин ООО "Миллениум Максима".

По утверждению инспекции, фактической передачи товаров не было. ООО "Тарэн" не представлены сведения о наличии помещения, в котором хранились картины, о лицах и транспортных средствах, осуществлявших перевозку картин. У участников сделок не было достаточных средств на счетах в банке для осуществления расчетов. Обнаружить существование ООО "Миллениум Максима" в местах нахождения этой организации, указанных в сведениях, представленных налоговому органу, не удалось.

Систематическое толкование положений ст. 171, 172, 176 Налогового кодекса (НК) РФ позволило Президиуму ВАС РФ сделать вывод о том, что возможность возмещения налога из бюджета предполагает осуществление "сделок с реальными товарами". По настоящему же делу первичные документы (акт приема-передачи, счет-фактура, накладная на отпуск товара), на основании которых производятся налоговые вычеты, относятся к передаче и получению товаров, о существовании которых продавец картин (директор ООО "Экспо Арт Эксим" С., подписавший эти первичные документы) не имел представления, о чем им были даны объяснения Управлению Федеральной службы налоговой полиции.

Суд кассационной инстанции, констатировав, что для возмещения налога в соответствии со ст. 176 НК РФ достаточно указания в декларации превышения суммы налога, уплаченной продавцу, над суммой налога, полученной от покупателя, не учел представленных инспекцией доказательств мнимости сделки, а потому необоснованно отменил решение суда первой инстанции.

В частности, ООО "Тарэн", указывая, что в его обороте находятся более миллиарда рублей, намеревалось по прошествии двух лет получить от названных сделок лишь 16 145 руб. экономической выгоды, что составляет менее 0,001% от суммы сделки. Требование же этой фирмы было направлено на получение из бюджета около 150 млн руб.

Из содержания баланса общества видно, что в нем отражены лишь суммы задолженностей по сделкам, а какое-либо ликвидное имущество отсутствует. Не было принято во внимание, что сходные обстоятельства имели место при рассмотрении Арбитражным судом г. Москвы других дел, в которых участвовали ООО "Экспо Арт Эксим" и ООО "Миллениум Максима".

При таких обстоятельствах Президиум ВАС пришел к выводу о том, что вынесенные судебные акты нарушают единообразие в толковании и применении арбитражными судами ст. 171 и 176 НК РФ, и отменил их с передачей дела на новое рассмотрение*(64).

Разрешая данный спор, арбитражные суды даже не пытались учесть его специфику. Между тем, явная мнимость сделки могла быть выявлена путем привлечения к участию в деле экспертов-искусствоведов. Вероятно, они обратили бы внимание суда на то, что современные копии картин, даже "великих мастеров", столько (в среднем по 1 104 593 руб., или около 37 тыс. долл.) стоить никак не могут. Кроме того, "покупатель" вряд ли имел возможность предъявить экспертам и суду для осмотра и исследования в порядке ст. 78 АПК РФ вещественные доказательства в виде указанных копий.

Сделки, связанные с приобретением копий картин "великих мастеров", являлись лишь "ширмами" в финансовых схемах, имеющих целью незаконное возмещение из бюджета сумм неуплаченного налога. Все юридические лица, участвовавшие в обороте картин, были созданы в одно время, имели счета в одном банке, операции по счетам организаций были проведены в течение одного дня и при наличии нулевого денежного остатка на начало и конец дня*(65).

Послесловие к делу Марты Ниренберг

Отгремели судебные баталии, и решение Пресненского районного суда г. Москвы, которое вряд ли в полной мере можно назвать законным и обоснованным, 20 января 2003 г. вступило в законную силу*(66). С наступлением этого радостного события заинтересованные в исходе дела российские организации выпустили в свет специальный каталог*(67). Книга была подписана в печать в 2003 г. и вышла под грифом Министерства культуры РФ, Всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы (ВГБИЛ), Всероссийского художественного научно-реставрационного центра им. И.Э.Грабаря (ВХНРЦ), Нижегородского государственного художественного музея (НГХМ) и Исследовательского проекта по искусству и архивам (США).

Каталог создавался с целью опубликовать информацию о культурных ценностях, утраченных в результате Холокоста и находящихся ныне в России. В нем значатся картины и скульптуры из довоенных собраний венгерских евреев, размещенных в НГХМ, Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (ГМИИ) и ВХНРЦ. Среди предметов искусства, первоначально попавших в НГХМ, насчитывалось 151 произведение живописи и скульптуры, 4 инкунабулы и ряд репродукций (21 лист в папке) (далее - "венгерская коллекция"). Однако в каталог помещены данные лишь о тех из них, прежними владельцами которых были жертвы Холокоста. Это 52 работы, которые ранее входили в 16 известных коллекций венгерских граждан еврейского происхождения*(68).

По авторитетному свидетельству авторов каталога, в нем воспроизведены и четыре картины из коллекции барона М. Л. Херцога, деда истицы М. Ниренберг. Репродукции работ, опубликованных под N 1, 18, 30 и 34 (Бичи ди Лоренцо "Святые и ангелы", Эль Греко "Апостол Иаков Старший", Франсиско Гойя "Карнавал", Огюст Ренуар "Женщина, смотрящая на птичку"), сопровождает указание: "Из собрания барона Мора Липота Херцога"*(69).

В свете неопровержимых свидетельств принадлежности перечисленных картин кисти названных художников, а также зафиксированных в каталоге атрибуций Министерства культуры РФ, ГЦХРМ и НГХМ относительно происхождения четырех картин из коллекции барона М.Л. Херцога, в полной мере видна надуманность аргументов решения Пресненского районного суда г. Москвы от 17 октября 2002 г. В этом шедевре юридической мысли, в частности, записано, что суд считает требования истицы М. Ниренберг недоказанными, поскольку четыре истребуемые ею картины "нуждаются в дополнительной экспертизе и атрибуции... в связи с чем данные картины невозможно идентифицировать". Но как только решение суда об отказе в иске М. Ниренберг вступило в законную силу, оказалось, что идентифицировать картины можно. Точнее, они уже давно атрибутированы специалистами, о чем было, несомненно, известно Министерству культуры РФ, ГМИИ, ГЦХРМ и НГХМ. Вот что пишет об этом директор ВХНРЦ А.П. Владимиров: "Полотно Ф.Гойи "Карнавал на улице" и картина Эль Греко "Апостол Яков", а также "Женский портрет" (в каталоге - "Женщина, смотрящая на птичку") О.Ренуара были в собрании барона Андре Херцога де Чета"*(70).

20 января 2003 г., рассмотрев дело по кассационной жалобе представителя истицы М.Ниренберг, судебная коллегия по гражданским делам Мосгорсуда оставила решение Пресненского суда без изменения. Вслед за судом первой инстанции коллегия повторила абсолютно надуманную версию о том, что "четыре картины, находящиеся на территории РФ, невозможно идентифицировать. Указанные выводы установлены судом по исследованным доказательствам, которым дана правильная оценка. Выводы суда не опровергаются доводами, изложенными в кассационной жалобе".

Вопреки положениям п. 4, 6 ч. 2 ст. 366 ГПК РФ и несмотря на необычность и принципиальную важность дела судебная коллегия по гражданским делам Мосгорсуда по существу не воспроизвела в определении ни одного довода кассатора, просившего об отмене решения, и тем более не попыталась их проанализировать. Она ограничилась некритическим пересказом, мягко говоря, спорного решения Пресненского суда.

Если попытаться подняться над обстоятельствами конкретного гражданского дела и посмотреть на проблему несколько шире, то обращает на себя внимание следующее. Художественные потери Венгрии, как и других стран Центральной Европы, огромны. Картины, скульптуры и другие произведения вывозились как из Национального художественного музея, так и из частных, преимущественно еврейских, собраний, среди которых были всемирно известные коллекции Ф. Хатвани, М. Корнфельда, семьи Херцог. Значительная часть вывезенных нацистами культурных ценностей позднее была возвращена в Венгрию, в частности, "домой" вернулись практически все музейные предметы. Судьба произведений из большинства частных коллекций сложилась не столь счастливо.

В годы "народной демократии" в Венгрии официально было принято всю ответственность за реквизиции возлагать на нацистов, в первую очередь на спецотряды Эйхмана, которым после переворота и оккупации в 1944 г. активно помогало правительство Салаши. Однако многие венгерские исследователи указывали на то, что после освобождения Будапешта советскими войсками большое количество художественных ценностей, хранившихся в сейфах столичных банков, исчезло вместе с банковскими авуарами. В связи с этим появилась не столь уж фантастическая версия о том, что к их исчезновению могли быть причастны воины-освободители. В наиболее радикальном виде эту версию изложил венгерский искусствовед Л. Мравик - член российско-венгерской группы, созданной для урегулирования взаимных реституционных претензий. Он издал упоминавшийся ранее каталог утраченных венгерских ценностей, названный "Sacco di Budapest"*(71) по аналогии с известным выражением "Sacco di Roma" (букв. разграбление Рима), напоминающем о разгроме великого города войсками императора Карла V в 1527 г.

В "Sacco di Budapest" включен ряд документов о вывозе ценностей из Будапешта. Вот что пишет Л. Мравик: "В конце ноября и в начале декабря 1944 года правительство Салаши... начало вывозить наиболее ценные произведения искусства и книги из венгерских государственных коллекций на территорию Третьего Рейха. Вместе с ними было захвачено большое количество произведений искусства, принадлежавших еврейским семьям..."*(72).

В предисловии Л. Мравик возлагает основную ответственность за понесенные утраты на Советский Союз и его правопреемника, т.е. Россию. Имея в виду судьбу произведений искусства, которые оказались после Второй мировой войны в Нижнем Новгороде и составили так называемую "венгерскую коллекцию", венгерский искусствовед излагает следующую версию: "Ящики с венгерскими трофеями, принадлежавшими Эйхману и Винкельману, были отправлены в окрестности Берлина, где они бесследно исчезли. Странным образом с тех пор о них ничего не было известно, так же как и не было слышно об их уничтожении. (...( На основании достоверных письменных источников мы знаем, что отрядами Красной Армии, находившимися в районе Берлина, были захвачены ящики с произведениями искусства, общее число которых равнялось нескольким товарным поездам. Мы не возьмем на себя ответственность сделать из всего этого собственные выводы"*(73).

Экземпляр каталога Л. Мравика по ходатайству представителей М. Ниренберг был приобщен к материалам дела, и на него имеются ссылки как в решении Пресненского суда, так и в определении кассационной инстанции.

В официальных списках произведений искусства, которые, по мнению венгерской стороны, были вывезены в Советский Союз, перечислено 80 тыс. предметов. Л.Мравик же полагает, что в СССР из Венгрии было вывезено 100-150 тыс. предметов искусства, как он заявил в интервью,

опубликованном в газете "Непсабад-шаг" от 13 мая 2000 г.*(74)

Насколько достоверны приведенные цифры, сказать сложно. Что же касается "культурных трофеев" 49-й армии, то в документах, составленных много лет спустя, речь шла уже не о "грузовых эшелонах", а просто о ящиках с картинами и скульптурами. На момент передачи картин и скульптур Горьковскому областному художественному музею (далее - Горьковский музей) все культурные ценности умещались в одном вагоне*(75). Однако в том, что претензии венгерской стороны в целом далеко не беспочвенны, можно убедиться, проанализировав материалы, помещенные в каталоге.

Судьба 143 картин и 8 скульптур из довоенных собраний венгерских евреев сложилась весьма драматично. Все они попали в Горьковский музей в феврале 1946 г. при до конца не выясненных обстоятельствах, без каких-либо документов. Более того, в течение без малого шести лет (с февраля 1946 г. по декабрь 1951 г.) никаких документов по поводу поступивших художественных ценностей не составлялось и в самом музее. Вместе с картинами в Горький прибыло около 900 книг. Из них 222 тома ранее находились в собрании барона М. Корнфельда. Остальные же книги, видимо, являлись частью библиотеки Шарошпатакского реформатского колледжа, каталог которой ныне издан*(76).

Первый официальный документ, касающийся "венгерской коллекции", появился лишь 3 декабря 1951 г. Это акт проверки, проводившейся под руководством директора ГМИИ Н.Н.Слоневского. В акте записано: "В феврале 1946 года "..." музеем была принята от энской воинской части на временное хранение коллекция картин, скульптуры и книг. Соответствующей документации по вопросу передачи этой коллекции в музее нет. В момент поступления экспонатов оформления их приема актами не производилось"*(77).

Произведения искусства были переданы в музей представителями командования 49-й армии, прибывшей из Германии на постоянную дислокацию в Горький осенью 1945 г. Отсутствие каких-либо документов на момент поступления художественных ценностей в музей до известной степени объясняется тем, что, по воспоминаниям сотрудников, военные отказывались подписывать какие-либо акты. Как и все ценности "трофейного" происхождения в СССР, произведения, переданные армией, были собраны в особый фонд. 7 декабря 1951 г. составили акт о физическом состоянии произведений, а 20 декабря появился акт передачи коллекции на ответственно-материальное хранение главному хранителю музея. С этого момента вокруг "венгерской коллекции" завязался целый клубок интриг.

"Бескорыстно" помогавший Горьковскому музею в разборе коллекции ГМИИ инспирировал приказ Министерства культуры о ее передаче в Москву. Приказ был издан 25 января 1955 г., а в качестве приложения к нему фигурировал "Список произведений особого фонда Горьковского государственного художественного музея, передаваемых в Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина", включавший в себя 143 картины и 8 скульптур, о которых уже шла речь.

18 июля 1955 г. Горьковское областное управление культуры, несмотря на уже изданный приказ Министерства культуры, сделало "ответный ход". В Государственную центральную художественную научно-реставрационную мастерскую, как назывался тогда ВХНРЦ, было направлено письмо с просьбой принять "произведения живописи особого фонда" на реставрацию. Авторы каталога считают, что сохранить за Горьковским музеем указанные предметы удалось во многом благодаря "умелым действиям директора Горьковского музея Г.А. Александровской"*(78).

В апреле 1957 г. вся "венгерская коллекция" была вывезена в Москву и принята мастерской. Действия Г.А. Александровской и вправду следует признать исключительно умелыми, ведь в соответствии с правилами мастерская не могла проводить реставрацию произведений искусства без согласия их владельцев. Поэтому, по авторитетному свидетельству директора ВХНРЦ А.П. Владимирова, "весь период нахождения экспонатов в стенах Центра им. академика И.Э.Грабаря никаких кардинальных мер по реставрации не принималось"*(79). В связи с этим совершенно очевидно, что направление "венгерской коллекции" в Москву якобы на реставрацию являлось чисто дипломатическим ходом.

В сложившейся ситуации раздосадованное Министерство культуры РСФСР смогло лишь потребовать от Горьковского музея представить подробности поступления в Горький "венгерской коллекции" для того, чтобы определить ее дальнейшую судьбу. Одновременно в мастерской им. Грабаря шло уточнение атрибуции картин.

Хотя венгерское происхождение произведений искусства с самого начала было очевидным, в Горький они поступили не непосредственно из Венгрии, а из Германии. Авторы каталога этому обстоятельству, в общем-то второстепенному с точки зрения определения законности перемещения коллекции на территорию СССР и решения ее будущего, уделяют неоправданно большое внимание. Действительно, 49-я армия 2-го Белорусского фронта никогда не находилась на территории Венгрии. Данный факт упоминается в судебных постановлениях, вынесенных по делу М. Ниренберг, в качестве одного из оснований к отказу в иске. С нашей же точки зрения, указанное обстоятельство к гражданскому делу и дальнейшей судьбе всей "венгерской коллекции" прямого отношения не имеет. Принадлежность четырех выдающихся произведений искусства к бывшей коллекции барона Херцога сомнений не вызывает. Поэтому подробности маршрута - попали ли истребуемые культурные ценности в СССР напрямую из Венгрии либо через Германию - не должны были отразиться на содержании состоявшихся по делу М. Ниренберг судебных постановлений.

Тем не менее, фактические обстоятельства, при которых "венгерская коллекция" оказалась в Нижнем Новгороде, имеют определенное историческое и политическое значение. Если допустить, что она была захвачена советскими войсками в Будапеште, то не кажется нелогичным вывод о том, что победители одновременно могли получить в свое распоряжение и иные культурные ценности, включенные в каталог Л. Мравика. Если же это произошло на территории Германии, то, на первый взгляд, Л. Мравик не прав.

Именно поэтому составители каталога так тщательно изучили боевой путь 49-й армии. И хотя очевидно, что 49-я армия никогда не вела боевых действий на территории Венгрии и не находилась там*(80), данное бесспорное обстоятельство подозрений венгерской стороны в полной мере снять не может.

Сохранился любопытный документ - свидетельство бывшего сотрудника политотдела 49-й армии майора в отставке М.А. Чернышева, датированное 8-м июля 1966 г. Он писал: "В 1945 г. 49-я армия была в августе передислоцирована в г. Горький... вместе с имуществом армии был доставлен груз, в числе которого были ящики с картинами и скульптурами... О том, каким образом оказались картины у Армии, мне... известно следующее. Командованию Армии из одной дивизии или какой-то части, входящей в Армию... было сообщено, что в расположении этой части находятся упакованные в ящики картины и скульптуры. Армия стояла на территории Германии. Тогда командованием Армии было отдано распоряжение захватить это бесхозное имущество, которое, очевидно, является награбленным гитлеровцами имуществом и приготовленным ими к эвакуации. Так имущество оказалось у Армии и вместе с ней прибыло в Горький..."*(81) (курсив мой. - А.Б.).

Интересны следующие обстоятельства. Как было сказано, анализируемые в каталоге 52 произведения живописи и скульптуры ранее входили в 16 известнейших коллекций произведений искусства венгерских граждан еврейского происхождения. О величине и художественном значении собрания семьи барона Херцога говорит хотя бы тот факт, что задолго до Второй мировой войны директор Британской национальной галереи предлагал за нее миллион фунтов стерлингов*(82). В Горький же прибыли лишь жалкие остатки некогда огромных коллекций, ныне представленных лишь единичными вещами. Куда же исчезли остальные многочисленные произведения искусства?

Нельзя исключать, что какую-то их часть забрали с собой отступающие немецкие войска. Одновременно можно допустить, что количество произведений искусства, попавших в расположение 49-й армии, отнюдь не ограничивалось дошедшими до Горьковского музея 151 произведением живописи и скульптуры. К такому выводу заставляют прийти следующие факты.

Никаких документов на ценнейший груз, исходящих от представителей командования 49-й армии, никогда не составлялось. В данном контексте характерен ответ архива Министерства обороны от 17 октября 1966 г. на запрос начальника областного управления культуры г. Горького за N 36, хранящийся в архиве НГХМ. В нем сообщается, что "в документах трофейного отдела 49 армии за 1945 г. сведений о наличии произведений искусства среди общего количества трофейного имущества не имеется"*(83). После прибытия в Горький с осени 1945 г. до февраля 1946 г. "венгерская коллекция" хранилась в одном из помещений комендатуры города, а затем в штабе 49-й армии приняли решение о ее передаче в областной художественный музей. Какого-либо формального документа, сопровождавшего акт передачи, составлено не было*(84).

Поэтому весьма вероятно, что состав "венгерской коллекции" в момент завладения ею "энской частью" 49-й армии был существенно иным, и в Горьковский музей была передана лишь ее часть. Желающих завладеть не учтенным трофейным имуществом, в том числе произведениями искусства, среди военнослужащих было немало. Подобную "слабость" порой позволяли себе в том числе отдельные генералы и даже маршалы Советского Союза*(85).

В связи с данной версией определенный интерес представляет информация, промелькнувшая в одной из центральных газет. В конце 2003 г. в поле зрения ГУВД Нижегородской области попала уникальная статуя Мадонны с младенцем. История этой находки такова. Годом ранее статую в один из ломбардов Нижнего Новгорода сдал житель г. Кстова, расположенного на территории области. Работники ломбарда объяснили обладателю раритета, что для точной оценки потребуется время. Засомневавшись в происхождении вещи, они обратились в правоохранительные органы.

Эксперты, исследовавшие статую по поручению милиции, пришли к заключению, что Мадонна была создана в Саксонии в конце XV - начале XVI в. Они определили приблизительную стоимость Мадонны с младенцем - 2,5 млн долл. и предположили, что в нашу страну реликвия была ввезена из Западной Европы во время Великой Отечественной войны как трофей.

Сроки экспертизы затянулись. Обладатель Мадонны, почуяв неладное, в ломбард не приходил. Это обстоятельство заставило милицию отработать версию о том, что антикварный предмет был похищен. Изучались данные по линии МВД и Интерпола, однако хозяина раритета найти не удалось. Поэтому было решено, что "если... хозяин Мадонны с младенцем так и не обнаружится, то статуя будет отдана в один из нижегородских музеев"*(86).

Здесь нелишне обратить внимание на то, что находящиеся в составе "венгерской коллекции" восемь деревянных скульптур из собрания барона М. Корнфельда были изготовлены в Германии именно в ХV- ХVI вв., причем семь из них созданы на религиозные сюжеты. Не из этой ли коллекции происходит Мадонна с младенцем кстовского "любителя искусства"?

Но вернемся к основной канве нашего повествования. По итогам работ в ВХНРЦ осенью 1966 г. была составлена докладная записка на имя заместителя министра культуры РСФСР. В ней на основании "опубликованных литературных данных" ответственность за похищение картин однозначно возлагалась на "айнзацштаб Розенберга и людей Эйхмана": "В начале 1945 года была вывезена часть коллекций музеев Венгрии. Эти машины не ушли дальше Гарца и впоследствии были возвращены в Венгрию, но часть произведений исчезла"*(87). Для выяснения дальнейшей судьбы коллекции предлагалось ознакомиться со списками венгерских утрат, а также венгерским законодательством о национализации художественных ценностей и о правах венгерских эмигрантов на наследство.

Немного позже в ЦК КПСС была направлена докладная записка Министерства культуры. Важно отметить, что Министерство допускало возможность возвращения художественных ценностей их бывшим владельцам: "Для... окончательного решения вопроса о принадлежности отдельных произведений частным лицам или государственным учреждениям Венгерской Народной Республики, видимо, целесообразно привлечение венгерских специалистов, знавших частные и государственные художественные собрания".

Впоследствии это намерение было реализовано, хотя и частично. В 1972 г. приказом Министерства культуры СССР в Венгрию было возвращено 15 картин*(88), в ноябре 1992 г. Правительство России распорядилось возвратить еще две ("Натурщица на фоне синей драпировки" Иштвана Чока и "Портрет мужчины в кресле" неизвестного венгерского художника).

Таким образом, из 143 картин "венгерской коллекции" венгерской стороне возвращено лишь 17, а 126 картин и 8 скульптур без каких-либо правовых оснований до сих пор находятся в учреждениях культуры России. Из них пять ценнейших произведений, включая картину Ф. Гойи "Карнавал", хранятся в ГМИИ. С 1996 г. 34 картины и 6 скульптур вновь находятся в НГХМ. Местом же пребывания основной части "венгерской коллекции" является ВХНРЦ.

ВХНРЦ никаких серьезных реставрационных работ в отношений "венгерской коллекции" в силу объективных причин не проводило и не проводит. До последнего времени это учреждение ютилось в совершенно неприспособленном здании бывшего православного храма. И когда прихожане стали требовать немедленного освобождения церкви, ВХНРЦ было предоставлено более подходящее для его целей, но требующее ремонта помещение.

Директор ВХНРЦ А.П. Владимиров полагает, что дальнейшая судьба "венгерской коллекции" зависит "от международных и государственных решений"*(89). При принятии этих решений необходимо учитывать нормы международно-правовых актов и законодательства Российской Федерации. Среди первых назовем Декларацию основных принципов правосудия для жертв преступления и злоупотребления властью, принятую на 96-м пленарном заседании Генеральной Ассамблеи ООН 29 ноября 1985 г. Что касается законодательства Российской Федерации, то в первую очередь нас интересуют Закон РФ от 15 апреля 1998 г. N 64-ФЗ "О культурных ценностях, перемещенных в Союз ССР в результате Второй мировой войны и находящихся на территории Российской Федерации"*(90) (далее - Закон) и постановление Конституционного Суда РФ от 20 июля 1999 г. N 12-П, которым многие положения указанного закона были признаны не соответствующими Конституции РФ*(91).

В соответствии со ст. 6 Закона все перемещенные культурные ценности, ввезенные в СССР в осуществление его права на компенсаторную реституцию и находящиеся на территории России, являются достоянием Российской Федерации и находятся в федеральной собственности. В то же время на основании ч. 3 ст. 8 Закона под его действие не подпадают культурные ценности, принадлежавшие лицам, которые были лишены этих ценностей в связи с их расовой, религиозной или национальной принадлежностью. Как указывалось, в каталог включены 52 работы из 16 коллекций жертв Холокоста, и эти культурные ценности никак не могут рассматриваться в качестве собственности Российской Федерации.

При определении судьбы "венгерской коллекции" следует, видимо, учитывать также, что ее составляющие неоднородны по своему художественному качеству и исторической значимости. Среди них выделяются "25 картин и 8 деревянных скульптур высокого музейного уровня, большей частью подписанных и... известных по довоенной искусствоведческой литературе. Остальные либо были значительно записаны и зареставрированы в процессе антикварного бытования, либо представляли типичную продукцию антикварных магазинов: пейзажи, натюрморты, жанровые сцены"*(92).

Подобных вещей, которые вряд ли можно назвать шедеврами, в "венгерской коллекции" не так уж мало. Весьма интересны в данном отношении воспроизведенные в каталоге высказывания выдающегося искусствоведа профессора А.Д. Чегодаева. Работу неизвестного художника "Мадонна с младенцем и св. Луция" он прокомментировал следующим образом: "Написано совсем ремесленно. Возможно сплошь записи, возможно фальшивка"*(93). К картине неизвестного художника "Пейзаж с мостом и фигурами", первоначально приписывавшейся Я. Брейгелю, А.Д. Чегодаев дал пояснение: "Не Брейгель. Голландия, итальянизирующий художник. (...( Таких вещей многие тысячи. При отсутствии монограммы или подписи автора установить невозможно"*(94). О картине, предположительно принадлежащей кисти Г. Метсю, "Женщина с письмом и мужчина с жемчужным ожерельем" А.Д. Чегодаев отозвался столь же негативно: "Сухая неприятная вещь. Возможно, ученическая вещь круга Рембрандта 40 гг. XVII в. (...( Рабское подражание Рембрандту"*(95).

Неужели ради не основанного на законе удержания подобных, а также некоторого количества действительно первосортных вещей можно поступиться международно-правовым авторитетом России? Обращает на себя внимание то, что мировая общественность в настоящее время начинает широко обсуждать данную проблему. Например, на одной из международных конференций был заслушан доклад "Перемещенные культурные ценности в Нижнем Новгороде: профессионально-этические аспекты"*(96).

В 90-х годах прошлого века была образована российско-венгерская комиссия по вопросам реституции, при ней была создана двусторонняя группа экспертов, которая успешно занималась определением владельцев картин. Правда, как указывает директор ВХНРЦ А.П. Владимиров, "результаты многолетней деятельности комиссии не вылились в официальные протоколы, подписанные обеими сторонами"*(97), о чем можно лишь сожалеть.

По поводу "венгерской коллекции" и ее частей венгерская сторона в разных формах неоднократно обращалась к российским компетентным органам. Так, 29 марта 1996 г. Министерство культуры и образования Венгрии просило министра культуры РФ Е.Ю.Сидорова оказать помощь в возвращении культурных ценностей, принадлежавших семье барона М. Корнфельда. Среди этих ценностей были названы, в частности, книги по унгаристике и раннесредневековые инкунабулы на немецком языке, а также ряд деревянных готических скульптур, в свое время хранившихся "на депозите в Венгерском Коммерческом банке". Почти все перечисленные культурные ценности в настоящее время находятся в НГХМ*(98).

Интерес представляет и интервью, которое в ходе собственного визита и в канун прибытия в Москву нового венгерского премьер-министра Ф. Дюрчаня дал министр иностранных дел Венгрии Ф. Шомоди. В частности, министр заявил: "Мы считаем, что наше политическое сотрудничество, контакты на высшем уровне, которые имели место в последнее время, создали благоприятную атмосферу для дальнейшего развития наших отношений практически во всех сферах. Это относится и к торговле, и к экономике, и к культуре. (...( И все же какие-то вопросы требуют решения. Например, возвращение Венгрии книг из монастырской библиотеки города Шарошпатак, которые оказались в СССР после войны. Но российская сторона уже заявила о готовности урегулировать этот вопрос, и, я думаю, он скоро будет решен"*(99) (курсив мой. - А.Б.).

В определенной мере это действительно так. Правительство РФ внесло в Государственную Думу проект федерального закона о передаче Венгрии 134 книг из библиотеки Шарошпатакского реформаторского колледжа. Принципиальная договоренность об этом была достигнута в феврале 2005 г. во время приезда в Москву венгерского премьер-министра. Венгерская сторона также готовит закон о реституции на тот случай, если где-то на венгерской территории будут обнаружены произведения искусства, вывезенные во время войны из России. Что же касается предметов из бывших коллекций жертв Холокоста, то для возврата их бывшим владельцам принятия специального закона не требуется, для разрешения данного вопроса достаточно имеющихся международно-правовых норм и действующего российского законодательства.

На осень 2005 г. намечен визит в Будапешт российского президента*(100). Отчет о подготавливавшем это событие посещении Москвы венгерским министром иностранных дел был опубликован под заголовком "Венгрия готова к диалогу с Россией"*(101). Хочется надеяться, что и Россия готова к диалогу с Венгрией.

А.Т. Боннер

"Законодательство", N 3, 4, 5, 6, 7, март, апрель, май, июнь, июль, 2005 г.

-------------------------------------------------------------------------

*(1) См.: Молок Н., Голубовская М. Супрематический детектив // Итоги. 1999. 13 июля.

*(2) Там же.

*(3) Впрочем, в косвенной форме искусствоведы Эрмитажа все-таки выразили свое мнение о качестве данной работы. Несмотря на то что "Портрет актрисы Антонии Сарате" считается единственной подлинной картиной Ф. Гойи в Эрмитаже, в каталоге западноевропейской живописи она только упоминается, но не воспроизводится (см.: Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог 1. Италия, Испания, Франция, Швейцария. Л., 1976. С. 164).

*(4) См.: Кудрявцев Б.В. Художественные музеи Лондона. М., 1994. С. 95.

*(5) См.: Малахова Ю. "Черный квадрат" в сейфе олигарха. Великий художник и мистификатор оставил потомкам немало головоломок // Российская газета. 2002. 21 февраля; Она же. Родина в квадрате. В России есть вещи, которые не продаются // Там же. 15 апреля; Бычкова Е. "Черный квадрат" как гвоздь. Салона // Аргументы и факты. 2002. N 11; Шергина Н. Швыдкой и Потанин представили "Черный квадрат" // Российская газета. 2002. 21 июня.

*(6) См.: Молок Н., Голубовская М. Указ. соч.

*(7) См.: Делок-Фурко А.-М. Дар предвидения. Предисловие // Семенова Н. Жизнь и коллекция Сергея Щукина. М., 2002. С. 5-7.

*(8) Кабанова О. Иск как арт-проект // Известия. 2003. 29 июля.

*(9) См.: Котрелев Ф., Маркина Т. Пушкинский музей прищучили. Внук Сергея Щукина требует вернуть картины, похищенные у деда // Коммерсантъ. 2003. 18 июля.

*(10) См.: Костеневич А.Г. Французское искусство ХIХ - начала ХХ века в Эрмитаже: Очерк-путеводитель. Л., 1984. С. 227, 230, 232.

*(11) Например, в недавно вышедшей работе Н. Семеновой не только подробно изложена история жизни коллекционера, но и дан полный список щукинского собрания, фотографии интерьеров особняка в Знаменском переулке, репродукции всех полотен коллекции (см.: Семенова Н. Указ. соч.). А в экспозиции ГМИИ им. А.С. Пушкина на табличках, сопровождающих картины из бывшей коллекции С.И. Щукина, с некоторых пор стало упоминаться его имя.

*(12) См.: Роберта К. Мону Лизу звали Изабеллой Гуаланди // За рубежом. 1988. N 34.

*(13) См.: Сирина А. Пикассо // Деньги. М.,1995. N 19. 21 мая.

*(14) Пикассо М. Дедушка / Пер. с франц. М., 2004. С. 14-15.

*(15) См.: Популярная художественная энциклопедия. Архитектура, живопись, скульптура, графика, декоративное искусство. Кн. 1. М., 1986. С. 19.

*(16) См.: Воллар А. Воспоминания торговца картинами. М., 2001. С. 263.

*(17) См.: Даты жизни и творчества Пабло Пикассо. Пабло Пикассо. 1881-1973 (К 100-летию со дня рождения): Каталог выставки из советских собраний / Под ред. А.Г. Костеневича. М., 1982. С. 42-43 (далее - Каталог выставки из советских собраний).

*(18) Пикассо М. Указ. соч. С. 16.

*(19) Там же. С. 158-159.

*(20) Там же. С. 25.

*(21) См.: Каталог выставки из советских собраний. С. 42.

*(22) Там же. С. 71, 135-136, 162.

*(23) См.: Малахова Ю. Голая правда про Пабло Пикассо//Российская газета. 2001. 22 февраля.

*(24) См.: Костеневич А.Г. Вступительная статья//Каталог выставки из советских собраний. С. 46.

*(25) См.: Костеневич А. Каталог выставки "Неведомые шедевры. Французская живопись ХIХ-ХХ веков из частных собраний Германии". Нью-Йорк; СПб., 1995. С. 268.

*(26) См.: Пикассо М. Указ. соч. С. 76.

*(27) См.: Каталог выставки из советских собраний. С. 40-42.

*(28) Пикассо М. Указ. соч. С. 74.

*(29) Там же. С. 21.

*(30) См.: Каталог выставки из советских собраний. С. 40, 224.

*(31) См.: Пикассо М. Указ. соч. С. 20, 61-62.

*(32) Сирина А. Пикассо // Деньги (Москва). 1995. N 19. 21 мая.

*(33) Пикассо М. Указ. соч. С. 152-153.

*(34) См.: Там же. С. 152.

*(35) См.: Там же. С. 162.

*(36) См.: Сирина А. Указ. соч.

*(37) См.: Вязова Е. Модернисты ХХ века против импрессионистов // Антикварная газета. 2005. Февраль. N 9.

*(38) Пикассо М. Указ. соч. С. 156-157.

*(39) См.: Костеневич А. Искусство и коммерция. Художественный рынок современного Запада // Панорама искусств. Вып. 5. М., 1982. С. 260.

*(40) См.: Постановление Президиума ВАС РФ от 26 января 1999 г. N 4436/98

*(41) См.: Румянцева О., Сазонова Н., Шапошникова Л., Смирнов-Русецкий Б. О наследии семьи Рерихов // Советская культура. 1988. 29 октября.

*(42) Очевидно, в документе допущены арифметическая ошибка, а также некоторые иные неточности. В частности, 161 и 126 в сумме дают 287, а не 288 картин. В приложении IV к документу перечислены 163 картины Н. Рериха (с указанием их названий, дат исполнения и размеров), а в приложении V - 125 картин, принадлежащих кисти С. Рериха. В общей сложности это составляет действительно 288 картин.

*(43) В переводе явно допущена ошибка. По смыслу документа следует читать "после моей смерти".

*(44) См.: Молодцова В. Коллекция для узкого музейного круга // Российская газета. 2001. 28 декабря.

*(45) См.: Румянцева О., Сазонова Н., Шапошникова Л., Смирнов-Русецкий Б. Указ. соч.; Амонашвили Ш. и др. Картины под арестом? Культурное наследие Рерихов должно быть возвращено законному владельцу // Российская газета. 1999. 19 марта. См. также: Российская газета. 2000. 17 февраля и др.

*(46) Архив Арбитражного суда г. Москвы за 2001 г. Дело N А40-12162/01-84-69.

*(47) Там же.

*(48) Сапсай Н. Куда дели Рериха? // Финансовый контроль. 2003. N 5. C.106-109.

*(49) Там же. C.109.

*(50) См.: Батракова Т. Сочи. Выставочный зал изобразительного искусства. Путеводитель по постоянной экспозиции советской живописи. Внешториздат. Б.м., б.г. С. 3.

*(51) Архив Арбитражного суда Краснодарского края. Дело N А-32-9901/98-31/189/99-16/41.

*(52) От греч. holokaustos, англ. holocaus - всесожжение, жертвоприношение с помощью огня. Этот термин обозначает преследование и уничтожение евреев нацистами после прихода к власти в Германии Гитлера и до окончания Второй мировой войны в Европе (1933-1945) (Словарь иностранных слов и выражений. М., 2000. С. 692).

*(53) В частности, безрезультатно закончилось рассматривавшееся с 1972 по 1976 г. судебными органами Франции дело по иску мадам Сент-Арроман к Лувру об истребовании картины "Вакханалия", предположительно написанной великим французским художником XVII в. Никола Пуссеном (1594-1665) (см.: Костеневич А. Искусство и коммерция. Художественный рынок современного Запада // Панорама искусств. Вып. 5. М., 1982. С. 268).

Редчайшим исключением является приобщенное к материалам дела по иску М. Ниренберг решение Будапештского городского суда от 20 октября 2000 г., которым был частично удовлетворены ее требования к Будапештскому музею изобразительных искусств, Венгерской картинной галерее и Венгерскому государству. Суд обязал Музей изобразительных искусств передать истице семь картин, а картинную галерею - три картины из коллекции М.Л. Херцога (см.: Архив Пресненского районного суда г. Москвы за 2002 г. Дело N 2-58. Т. 2. Л.д. 254-292).

*(54) Архив Пресненского районного суда г. Москвы за 2002 г. Дело N 2-58.

*(55) Бюллетень Верховного Суда РФ. 2003. N 6. С. 7-8.

*(56) Там же. С. 8-9.

*(57) Приведем полное название этой работы: ""Sacco di Budapest" и разграбление Венгрии: 1938-1949. Произведения искусства, пропавшие из Венгрии в результате Второй мировой войны, разграбленные, вывезенные контрабандой, захваченные, потерянные и уничтоженные произведения искусства, книги и архивные документы. Предварительный и временный каталог включает архивные фотографии и документы из венгерских государственных архивов, а также библиотек, музеев и частных коллекций / Сост. Л. Мравик. Будапешт, 1998".

*(58) Архив Пресненского районного суда г. Москвы за 2002 г. Дело N 2-58.

*(59) Т. Андриасова абсолютно права в том отношении, что "других вещей Гойи в России нет". Однако, если верить официальным изданиям ГМИИ, то получается, что и "Карнавала" Гойи в музее также нет. Во всяком случае, в "Каталоге картинной галереи" имя Ф. Гойи упоминается единственный раз - полотно "Монахиня на смертном одре" обозначено как "принадлежащее кисти Гойи (?)". В изданном же спустя свыше 10 лет "Каталоге живописи" эта атрибуция отвергнута, и авторство картины, предположительно считавшейся работой Ф. Гойи, ныне приписывается "испанскому мастеру ХIХ века" (см.: Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Каталог картинной галереи. М., 1984. С. 59; Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Каталог живописи. М., 1995. С. 236).

Между тем, "Карнавал" Ф. Гойи поступил в секретные фонды пушкинского музея еще в 1945 г. Если бы эта работа попала в музей на вполне законном основании, то она, вне сомнения, была бы включена в оба упомянутых каталога, с непременным указанием происхождения вещи. В связи с этим невключение данной вещи в каталоги музея уже само по себе достаточно красноречиво.

*(60) См.: Андриасова Т. Подсудный Гойя // Московские новости. 2001. 3 апр.

*(61) Значительно больше повезло с возвратом отобранных гитлеровцами художественных ценностей наследникам баронов Ротшильдов. В первые же дни оккупации Австрии, в марте 1938 г., нацисты вывезли из венского особняка Ротшильдов более 260 предметов искусства, которые предназначались для личного художественного музея фюрера в г. Линце. После войны обнаруженная в тирольских соляных шахтах коллекция была передана австрийским властям, которые большую часть произведений вернули владельцам, за исключением десяти картин, поступивших в венский Музей истории искусства. В числе этих последних - "Портрет джентльмена" Ф. Хальса. Четыре года назад австрийское правительство вернуло эту работу наследникам Ротшильдов.

*(62) См.: Обзор практики рассмотрения споров, связанных с применением таможенного законодательства // Вестн. ВАС РФ. 1996. N 9.

*(63) СЗ РФ. 1998. N 12. Ст. 1458.

*(64) Вестн. ВАС. 2004. N 7. С. 26-30.

*(65) См. дела N А40-46208/02-107-598 и N А40-11003/03-80-163 за 2003 г. Арбитражного суда г. Москвы.

*(66) Подробности этого дела см.: Законодательство. 2005. N 6.

*(67) Каталог произведений изобразительного искусства из частных венгерских коллекций. М., 2003. 171 с. (далее - каталог).

*(68) См.: Гениева Е.Ю. О судьбе венгерских художественных собраний // Каталог. C.13.

*(69) Там же. С. 62, 120.

*(70) Владимиров А.П. Произведения изобразительного искусства из венгерской коллекции в научно-реставрационном центре им. И.Э. Грабаря // Каталог. С. 37.

*(71) Mravik L. Sacco di Budapest. 1938-1949. Budapest, 1998.

*(72) Цит. по: Гениева Е.Ю. Указ. соч. С. 15.

*(73) Mravik L. Ор. сit. C. 7-8. Цит. по: Каталог. С. 47.

*(74) См.: Гениева Е.Ю. Указ. соч. C.13-14.

*(75) См.: Каталог. С. 49.

*(76) См.: Гениева Е.Ю. Указ. соч. С. 31.

*(77) Там же. С. 15, 17.

*(78) См.: Каталог. С. 57.

*(79) Владимиров А.П. Указ. соч. С. 37.

*(80) См.: Каталог. С. 49.

*(81) Приводится по: Гениева Е.Ю. Указ. соч. C.19.

*(82) См.: Каталог. С. 43.

*(83) См.: Там же. С. 49.

*(84) Там же. С. 55.

*(85) См.: Кнышевский Б.Н. Добыча: Тайны германских репараций. М., 1994. С. 127-130.

*(86) См.: Куртинин И. Мадонна из ломбарда // Российская газета. 2004. 3 нояб.

*(87) См.: Гениева Е.Ю. Указ. соч. С. 21.

*(88) См.: Там же. С. 23.

*(89) Владимиров А.П. Указ. соч. С. 39.

*(90) СЗ РФ. 1998. N 16. Ст. 1799; 2000. N 22. Ст. 2259; 2004. N 35. Ст. 3607.

*(91) Там же. 1999. N 30. Ст. 3989.

*(92) Каталог. С. 35, 37.

*(93) Там же. С. 90.

*(94) Там же. С. 100.

*(95) Там же. С. 108.

*(96) См.: Гор А.М. Перемещенные культурные ценности в Нижнем Новгороде: профессионально-этические аспекты // Жесты доброй воли и законодательство: Сборник документов международной конференции. Берлин; М., 2001. С. 305-309. Цит. по: Гениева Е.Ю. Указ. соч. С. 15.

*(97) Владимиров А.П. Указ. соч. С. 39.

*(98) Каталог. С. 43.

*(99) См.: Венгрия готова к диалогу с Россией // Российская газета. 2005. 4 февр.

*(100) См.: Лукьянов Ф., Шаповалов А. Закон для коллекции // Там же. 5 мая.

*(101) См.: Венгрия готова к диалогу с Россией // Там же. 4 февр.