Судебная и внесудебная искусствоведческая экспертиза (А.Т. Боннер, "Законодательство", N 10, октябрь 2006 г.)

Судебная и внесудебная искусствоведческая экспертиза

Искусствоведческая экспертиза в настоящее время весьма востребована. В отдельных случаях по конкретным уголовным или гражданским делам ее назначает следователь или суд. Нередко к специалистам в области изобразительного искусства обращаются музейные учреждения и антикварные салоны. За заключениями приходят и владельцы произведений искусства, желающие выставить их на аукцион или сдать в антикварный магазин.

Например, на собрании кредиторов Инкомбанка было принято решение прежде чем выставить на торги находящиеся в коллекции банка картины К. Малевича, в том числе "Черный квадрат", провести их экспертизу*(1). Позднее в прессе сообщалось, что "после консультаций с ведущими мировыми экспертами и... рентгенограммы подлинность картины не вызывает сомнений. Существуют расхождения лишь в ее датировке: 1913, 1915 либо 1921 гг."*(2). Согласно легенде, Малевич торопился написать эту работу к выставке и взял в руки еще не просохшее полотно. Поэтому были основания полагать, что видимые отпечатки пальцев на белом поле картины принадлежат самому автору. Аукционисты даже обращались в ФСБ за архивными материалами Ленинградского управления КГБ, где хранилось дело Малевича, арестованного в конце 20-х годов прошлого века*(3).

Таким образом, в ходе подготовки к торгам картина, принадлежащая кисти выдающегося художника, была подвергнута внепроцессуальной искусствоведческой экспертизе. Если бы в архивах ФСБ нашлись отпечатки пальцев К. Малевича и они были предоставлены в распоряжение специалистов, стало бы возможным проведение и внепроцессуальной криминалистической (дактилоскопической) экспертизы. Причем в случае с картиной К. Малевича отсутствие процессуальной формы вряд ли сказалось бы на результатах соответствующего исследования. В связи с наличием на полотне отпечатков папиллярных узоров (кому бы они ни принадлежали) картина как потенциальное вещественное доказательство приобрела бы дополнительные идентификационные признаки. Если бы удалось доказать, что отпечатки пальцев принадлежат К. Малевичу, то не только окончательно был бы снят вопрос об авторстве работы, но она приобрела бы и дополнительную мемориальную и финансовую ценность.

Однако по настойчивой просьбе группы музейных работников, в том числе директора Государственного Эрмитажа, проведение аукциона отложили, а "Черный квадрат" был подвергнут повторной всесторонней экспертизе, проведенной силами сотрудников Эрмитажа с привлечением специалистов из других музеев. Благодаря развернувшейся шумной пиар-кампании стартовая цена работы была определена в 1 млн долл. США, а прогнозировавшаяся продажная цена - в 20 млн долл. США. В итоге эта картина основателя супрематизма, представляющая интерес главным образом для специалистов, по требованию Министерства культуры РФ была снята с торгов и передана данному Министерству в счет долга "Инкомбанка". Зато были успешно проданы две другие картины того же мастера - "Автопортрет" и "Женский портрет", причем цена первой из них выросла с 35 до 600 тыс. долл. США. Поскольку названные работы были приобретены "Инкомбанком" у наследников художника, сомнений в подлинности произведений не возникло*(4).

Интересной экспертизе на подлинность подвергся выполненный из куска мамонтового бивня бюст короля Сиама Рамы У. Для ее проведения научным сотрудникам Государственного Эрмитажа пришлось вылететь в командировку для посещения Департамента изящных искусств Таиланда. В заключении специалистов констатировалось, что "рассматриваемый бюст является оригинальным произведением, представляет несомненный интерес с точки зрения истории искусства, а также отношений между Россией и Сиамом"*(5).

Несмотря на то что подобные результаты исследований в ряде случаев имеют важное искусствоведческое и гражданско-правовое значение, заключениями экспертов их можно называть весьма условно, поскольку они даются не в связи с определением суда и вне установленной законом процессуальной формы. В то же время в указанных и других случаях с помощью внепроцессуальных искусствоведческих экспертиз решались те же вопросы, которые порой возникают при рассмотрении гражданских и уголовных дел. Прежде всего речь идет о подлинности произведения, так как от данного обстоятельства зависит весьма важная гражданско-правовая характеристика произведения искусства - его реальная или предполагаемая эстетическая и рыночная стоимость.

Для успешной атрибуции картин в распоряжении специалистов или экспертов, прежде всего, должно быть определенное количество подлинных произведений соответствующего художника. Могут оказать существенную помощь и современные (по существу криминалистические) методы исследования.

В данном отношении значительный интерес представляет исследование, проведенное сотрудниками лаборатории научно-технической экспертизы Эрмитажа. Они изучали картину "Ревекка у колодца", хранящуюся в Хабаровском художественном музее. Считалось, что картина написана неизвестным художником. Однако искусствоведы Эрмитажа предположили, что она принадлежит кисти Тициана Вечеллио, и это удалось подтвердить в ходе комплексных исследований. Специалисты внимательно изучили композиционные коррективы, которые художник вносил в работу. Рентгенограммы свидетельствовали о том, что автор в последний момент кардинально изменил наклон и поворот головы, положение рук. Подобная не вполне стандартная манера работы была свойственна именно Тициану. Кроме изучения особенностей композиции исследуемого полотна и других "достоверных Тицианов" сравнивались палитра, стиль, специфика техники живописи. Так, одним из любимых грунтов художника был белейший гипс, смешанный с животным клеем. На картине "Ревекка" обнаружили именно такой грунт. Убедительному выводу искусствоведов Эрмитажа об авторстве Тициана не противоречит и отсутствие на полотне подписи художника: он редко ставил автограф на своих шедеврах. Лишь в Одесском художественном музее имеется "Портрет дожа" Тициана, где в углу стоят буквы "Ti". Семь же работ мастера, хранящихся в Эрмитаже, подписей не имеют*(6).

Большинство дискуссий по поводу авторства картин, приписываемых великим мастерам прошлого, остаются за стенами художественных музеев и антикварных салонов, лишь иногда попадая на страницы специальных изданий. Однако есть споры, которые передаются на разрешение судов. Так, в феврале 1976 г. в одном из парижских судов слушалось дело по иску мадам Сент-Арроман к Лувру. Истица выставила на аукцион, проводимый фирмой "Реймс и Лорен", принадлежавшую ей картину "Вакханалия". По семейной традиции полотно считалось произведением великого французского художника XVII в. Н. Пуссена (1594-1665). Однако искусствоведы названной фирмы решили, что эта работа написана не Н. Пуссеном, а художником школы Карраччи*(7). В 1978 г. с такой атрибуцией "Вакханалия" была продана на аукционе за весьма скромную сумму - 2 200 фр. (около 370 долл. США на тот момент). Лувр воспользовался своим преимущественным правом приобретения произведений искусства, выставляемых на аукционы, и купил картину. На следующий год в ежемесячнике музея "Ревю дю Лувр" появилась статья хранителя старой французской живописи П. Розенберга "Новый Пуссен в Лувре", посвященная "Вакханалии". С этой атрибуцией согласились Блант, Стерлиг и другие известные знатоки творчества Н. Пуссена.

Мадам Сент-Арроман обратилась в суд, потребовав возвращения картины. Первоначально это требование было отклонено, однако вышестоящий суд иск удовлетворил и признал недействительным договор купли-продажи картины. Спустя четыре года состоявшиеся по делу судебные постановления были отменены и дело направлено на новое рассмотрение в суд апелляционной инстанции. Последний признал продажу на аукционе законной, оставив без изменения решение суда первой инстанции. Постановление апелляционного суда основывалось главным образом на том, что мнение искусствоведов об авторстве картины не было единодушным. В частности, сильные сомнения в принадлежности "Вакханалии" Н. Пуссену выразил бывший главный хранитель Лувра Ж. Базен. Никаких документов, подтверждающих авторство Н. Пуссена, не сохранилось. В такой ситуации, указывая на интуитивную основу атрибуции картины, суд счел недоказанным мнение истицы о том, что специалисты аукционной фирмы "Реймс и Лорен" совершили ошибку, а Лувр за несоразмерно низкую цену купил картину Н. Пуссена. По названным причинам в иске мадам Сент-Арроман было отказано. Если бы суд согласился с доводами истицы, то картину, вероятно, вновь бы поставили на продажу, и ее цена возросла бы не менее чем в сто раз*(8).

Думается, что решение французского суда вряд ли можно оценить однозначно. Адвокат, представлявший интересы мадам Сент-Арроман, вероятно, не вполне справился со стоявшей перед ним задачей. Он должен был акцентировать внимание суда на ряде моментов, имевших принципиальное значение для правильного разрешения дела. Представителю истицы следовало подчеркнуть довольно скромные возможности искусствоведческой экспертизы, а также то обстоятельство, что хранитель старой французской живописи в Лувре П. Розенберг*(9), т. е. наиболее компетентный специалист в данной специфической области, утверждал, что "Вакханалия" принадлежит кисти Н. Пуссена, и с этой атрибуцией согласились другие крупные специалисты.

Что же касается "сильных сомнений" в принадлежности "Вакханалии" кисти Н. Пуссена, высказанных бывшим главным хранителем Лувра Ж. Базеном, то, как видно из названия должности, которую он в свое время занимал, последний являлся специалистом более широкого профиля, и его мнение в данной ситуации вряд ли можно было считать решающим. К тому же Ж. Базен высказывал лишь "сильные сомнения" в авторстве Н. Пуссена, однако не исключал его вовсе. Другими словами, при атрибуции картины создалась известная искусствоведам и любителям искусства ситуация, когда авторство того или иного художника стоит под вопросом. В данном случае его следовало бы обозначить как "Н. Пуссен (?)". Картин с подобной атрибуцией относительно много как в российских, так и в зарубежных музеях.

Адвокат мадам Сент-Арроман, вооружившись знаниями, почерпнутыми из консультаций искусствоведов и специальной литературы, должен был также обратить внимание суда на несопоставимость фигур Н. Пуссена и братьев Караччи, а тем более художников их круга. Как гласит "Энциклопедия живописи", неоднократно выходившая в ряде европейских стран, а затем в переводе и с некоторыми дополнениями изданная на русском языке, "Никола Пуссен считается одной из главных фигур в истории европейского искусства"*(10). Единодушны в своих характеристиках этого художника и искусствоведы нашей страны: "великий французский живописец", "крупнейший национальный художник Франции", "основоположник искусства классицизма"*(11), "глава живописи классицизма", "величайший французский художник XVII века"*(12).

Похожий случай произошел с атрибуцией работы, также приписывавшейся кисти Н. Пуссена, и в России. В Иркутском областном художественном музее имеется картина "Избрание апостолов", которая в течение длительного времени считалась творением названного художника. Позднее работа была атрибутирована более точно, и в качестве ее автора стал указываться "Неизвестный художник XVII века (круг Пуссена)". Однако это обстоятельство не мешает музею по-прежнему гордиться данным произведением искусства и воспроизводить его в своих изданиях среди жемчужин коллекции, где работа характеризуется следующим образом: "В кругу великого Пуссена исполнено полотно "Избрание апостолов" (до недавнего времени картина приписывалась самому Пуссену). "..." Величественные позы и сдержанно-благородные жесты персонажей служат раскрытию идеи Пуссена о разумности и осмысленности поступков человека"*(13).

Подобное восхищение творчеством неизвестного художника круга Пуссена объясняется вовсе не тем, что картина, о которой идет речь, представлена в периферийном художественном музее, где работы западноевропейских художников являются большой редкостью. Например, в собрании одного из крупнейших хранилищ старой европейской живописи мирового уровня - Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина - не менее почетное место занимает работа Н. Пуссена (?) "Святое семейство"*(14). Причем картина не пылится в запасниках музея, а представлена в его основной экспозиции.

Есть все основания полагать, что "Вакханалия" как картина, хотя бы под вопросом принадлежащая кисти Н. Пуссена, на французском и мировом антикварных рынках стоила бы намного дороже картины неизвестного художника школы Карраччи. В связи с этим основания для удовлетворения иска мадам Сент-Арроман, полагаем, были вполне достаточными.

При оценке заключений экспертов-искусствоведов суд должен учитывать, что они далеко не всегда в силах достоверно определить авторство картины либо иного произведения искусства. Правда, их возможности многократно увеличиваются, если на помощь приходят представители других областей знаний (например, криминалистики) либо искусствоведы имеют в своем распоряжении иные, кроме самого исследуемого произведения искусства, фактические данные.

Исследования специалистов-искусствоведов, осуществленные вне процессуальной формы, часто приносят интересные результаты. Так, известный специалист в области французской живописи XVIII в. И.С. Немилова, изучая в течение длительного времени творчество французского художника Филиппа Жакоба Лутербура-младшего (1740-1812), усомнилась в правильности атрибуции приписываемой ему картины "Пейзаж с руинами". Она доказала, что автором "Пейзажа с руинами" является часто и подолгу проживавший во Франции итальянский художник Ф. Казанова, родной брат известного авантюриста, "мага и чародея", а также писателя Д. Казановы, чьи проделки в свое время занимали умы всей Европы. Выводы И.С. Немиловой ныне признаются бесспорными и отражены в каталоге Эрмитажа*(15). Впрочем, подобные коррективы в отношении произведений живописи не являются чем-то исключительным. В периодически переиздающихся научных каталогах солидных музеев разделы "Изменения в атрибуциях" порой занимают многие страницы*(16).

Особенно сложно бывает определить автора произведения живописи в тех случаях, когда работа не подписана и в то же время имеются сходные по сюжету, времени исполнения и степени мастерства картины другого художника или художников. Например, в 1939 г. в журнале "Огонек" была воспроизведена акварель "Кавказский вид", хранящаяся в фондах Литературного музея. Комментировавшие публикацию известные специалисты в области литературоведения и изобразительного искусства, в том числе И.Л. Андронников, писали: "Принадлежность Лермонтову акварели бесспорна. Фигуры горцев на конях почти в точности повторяют композицию известной картины Лермонтова "Воспоминания о Кавказе". Характерные для Лермонтова качества рисунка - укороченность перспективы и некоторая угловатость в изображении рельефа местности - только подтверждают авторство поэта, хотя рисунок и не носит его подписи"*(17). Специалистов, сделавших столь категоричный вывод, не смутила существенно противоречившая атрибуции акварели имевшаяся на ней надпись: "Ставрополь. 15 июня 1836 г.". Известно, что М.Ю. Лермонтов прибыл на Кавказ лишь год спустя. Однако авторы публикации объясняли это обстоятельство ошибкой, которую якобы совершил последний владелец акварели, обводя чернилами стершуюся надпись, в результате чего цифра "7" превратилась в "6". Последнее предположение можно было бы легко подтвердить или опровергнуть, если бы на помощь были призваны криминалистические методы исследования. Однако этого сделано не было.

Лишь спустя длительное время после проведения большой исследовательской работы, включавшей скрупулезное изучение биографий и изобразительного наследия М.Ю. Лермонтова и его однокашника по юнкерскому училищу художника-любителя Н.И. Поливанова, было установлено, что акварель "Кавказский вид" принадлежит последнему. Любопытно, что трудности атрибутирования акварели, кроме отсутствия авторской подписи, были связаны и с иными обстоятельствами объективного и субъективного плана.

Манера письма Н.И. Поливанова во многом была схожей с лермонтовской. Возможно, это стало следствием многолетнего общения двух художников-любителей. Авторство отдельных рисунков в юнкерском альбоме М.Ю. Лермонтова до сих пор является предметом спора искусствоведов. Вероятно, некоторые из них выполнены Н.И. Поливановым, а часть рисунков в альбоме Н.И. Поливанова принадлежат М.Ю. Лермонтову*(18).

В практике искусствоведческой экспертизы (главным образом внепроцессуальной) крайне редко бывают и противоположные случаи, когда в ходе уточнения атрибуции работы эксперты приходят к выводу о том, что ее автором являлся великий художник. Так, в июле 2002 г. на аукционе Сотбис было выставлено монументальное полотно П. Рубенса "Избиение младенцев". Последние два века владельцы картины (среди них княжеская семья Лихтенштейн) были уверены, что грандиозная многофигурная картина с изображением евангельской сцены истребления младенцев создана последователем Рубенса - Яном ван Хоке. Однако эксперты Сотбис установили сенсационный факт: работа написана самим Рубенсом. Во время торгов цена со стартовых 4,6 поднялась до феноменальных 76,2 млн долл. США. Таким образом, П. Рубенс стал самым дорогим "старым мастером" и занял третью строчку в десятке ценнейших картин в мире (последние десять лет здесь безраздельно господствовали импрессионисты). Объяснить такой ажиотаж вокруг великого фламандца вряд ли можно только живописными достоинствами полотна, оценки которых весьма противоречивы. В частности, последняя владелица картины признавалась, что "от одного вида младенцев ее бросало в дрожь"*(19).

Искусствоведческая или комплексная (искусствоведческая и криминалистическая или искусствоведческая и оценочная) экспертиза чаще всего производится в рамках уголовных процессов по делам, связанным с кражами произведений искусства.

Приведем описание некоторых подобных дел. Трое преступников, действуя в сговоре со сторожем казанского собора Петра и Павла, похитили две иконы - "Смоленской божьей матери" и "Казанской божьей матери" общей стоимостью 510 тыс. руб. Рассматривая данное дело в порядке надзора, Судебная коллегия по уголовным делам Верховного Суда РФ, в частности, сослалась на заключение искусствоведческой экспертизы, которой была определена стоимость похищенного*(20). В данном случае, как и во многих других подобных, речь скорее должна была идти об искусствоведческо-оценочной или искусствоведческой и антикварно-товароведческой экспертизе. К ее проведению наряду с искусствоведами должны привлекаться специалисты в области антикварной торговли, поскольку без их участия даже приблизительную стоимость произведений определить невозможно.

В другом случае органами следствия Леонов обвинялся в краже икон у Коренюк и Безбородова. Постановлением судьи Архангельского областного суда уголовное дело было возвращено прокурору Архангельской области для проведения дополнительного расследования, в частности, в связи с нарушением прав обвиняемого при назначении искусствоведческой экспертизы и проведением ее с нарушением требований ст. 189 УПК РСФСР.

Проверив законность состоявшегося постановления и оставив его без изменения, Судебная коллегия по уголовным делам Верховного Суда РФ указала на следующее. В описательной части обвинительного заключения отмечено, что иконы, похищенные у Коренюк, имеют историческую и художественную ценность, а икона, похищенная у Безбородова, - историко-культурную ценность. В резолютивной части обвинительного заключения говорилось о хищении предметов, обладающих особой ценностью, но это не соответствовало ссылке на экспертное заключение. В последнем же было указано, что похищенные иконы имеют историко-культурную и художественную ценность, а не особую историко-культурную и художественную ценность.

В нарушение ст. 68 УПК РСФСР в ходе предварительного следствия не была проведена экспертиза для решения вопроса о том, имели ли похищенные предметы особую историческую или культурную ценность, хотя в постановлении суд указал на необходимость проведения такой экспертизы.

Оставлены без удовлетворения заявленные при выполнении требований ст. 201 УПК РСФСР Леоновым и его защитником ходатайства о выяснении экспертным путем вопросов, имеющих существенное значение для квалификации содеянного по ст. 147(2) УК РСФСР*(21).

В уголовном деле по обвинению В.В. Трускина, в свое время осужденного Верховным Судом РСФСР*(22), проводилась экспертиза, которая была названа комплексной технико-технологической искусствоведческой и оценочной. Это длинное и сложное название довольно точно отразило ее сущность. В состав комиссии входили семь весьма квалифицированных научных сотрудников Государственной Третьяковской галереи и опытный художник-реставратор. И хотя квалификация экспертов ни у кого сомнений не вызывала, их заключения (предварительное и выполненное в ходе судебного заседания) по ряду вопросов оказались противоречивым и не вполне убедительным. Такой результат неудивителен и связан с особенностями искусствоведения как науки и спецификой искусствоведческой экспертизы, в процессе которой многие вопросы порой решаются на основе субъективных представлений эксперта о художественной и материальной ценности произведения искусства. Что же говорить о тех случаях, когда эксперт оказывается неквалифицированным!

К сожалению, эксперты-искусствоведы далеко не всегда могут с научной точностью атрибутировать то или иное произведение, обосновать его художественные достоинства, а также оценить его в денежном эквиваленте. Существенные недостатки искусствоведческих заключений отражены в надзорной жалобе по упомянутому делу В.В. Трускина выдающегося российского адвоката С.П. Ария: "Экспертная оценка стоимости картин не могла быть принята в основу определения размера хищения... ввиду ее явной недостоверности и полной произвольности. Каждая из представленных для оценки картин строго индивидуальна и неповторима. Поэтому никаких четких критериев для определения их стоимости нет, и оценка проводилась исходя из личного представления экспертов о примерных ценах, возможных для картин подобного класса, т.е. более чем приблизительно... Это обстоятельство полностью исключало для суда возможность проверки экспертного заключения как доказательства за отсутствием какой-либо научной или конъюнктурной мотивировки экспертных заключений. "..." По... причине отсутствия четких критериев эксперты резко меняли свое собственное заключение о ценности одних и тех же картин и об их возможном авторстве. Так, картина "Чаепитие в Сокольниках" была оценена на предварительном следствии в 150 руб.... а в суде - в 400 руб.*(23) В отношении картины "Весна" на предварительном следствии допускалось авторство С. Иванова... а в суде оно уже исключается "..." В отношении картины "Художник на этюдах" ранее допускалось авторство К. Маковского... а в суде категорически исключается; этаже картина ранее оценивалась в 300 руб.... а в суде ее оценка снижена до 150 руб. "..." О картине "Елабуга" ранее давалось заключение о ее музейном значении... в суде - об отсутствии музейного значения и полной бесценности"*(24).

Но вернемся в рамки гражданского процесса. В 1962 г. фотограф А. Геринас опубликовал в журнале "Здоровье" снимок своей восьмимесячной дочери. Через три года кондитерская фабрика "Красный Октябрь" поместила фотографию этой пухлощекой девочки в платочке на обертку шоколада. Шоколад "Аленка" до настоящего времени весьма популярен у россиян, а соответствующее изображение вместе с наименованием "Аленка" было зарегистрировано в качестве товарного знака фабрикой "Красный Октябрь".

В 2000 г. дочь автора фотографии и "фотомодель" Елена Геринас направила руководству фабрики письмо, в котором оспаривала авторские права "Красного Октября" на оформление обертки. Ответ повзрослевшую Аленку не порадовал: "Штатный художник Н. Маслов художественно доработал образ малышки до русского общенародного образа...". Возник спор, переданный на разрешение одного из московских судов. Судебное разбирательство затянулось. По делу были назначены две экспертизы - криминалистическая (портретно-идентификационная) и искусствоведческая. Первая из них однозначно на вопрос о тождестве образов истицы и девочки на шоколадной обертке ответить не смогла. "Теперь очередь экспертов-искусствоведов, которым решать, как Маслов дорабатывал образ, существенно или не очень. Геринас хочет получить от фабрики 5 млн руб. и заключение лицензионного соглашения об использовании фотографии в оформлении продукции. По мнению патентного поверенного "Красного Октября"... претензии Геринас необоснованны и ставят под угрозу производство популярного шоколада. Кстати, иск Аленки к фабрике не единственный. Бывший главный художник "Красного Октября" Леонид Челноков тоже подал в суд на фабрику, требуя вознаграждение за продолжающийся выпуск конфет с нарисованными им много лет назад этикетками. А таких немало - "Раковые шейки", "Незнайка", "Кис-кис" и др.*(25).

Из процитированной публикации далеко не все ясно, однако целесообразность назначения экспертиз, по крайней мере первой из них, вызывает сомнения. Ведь "Красный Октябрь" признал, что в его товарном знаке без согласования с автором, наследниками авторских прав, а также "фотомоделью" и без выплаты соответствующего вознаграждения была использована фотография А. Геринаса. В такой ситуации бездоговорное использование авторской фотографии, хотя бы и с "художественной доработкой образа малышки до русского общенародного образа" штатным художником фабрики, вряд ли может освободить фабрику от ответственности, но, вероятно, в состоянии повлиять на ее размер.

В современном кинопроизводстве не так уж редко возникают творческие разногласия между авторами аудиовизуальных произведений (режиссером-постановщиком, сценаристом, композитором), а также авторами работ, вошедших составной частью в аудиовизуальное произведение (создателями литературных произведений, положенных в основу сценария, операторами-постановщиками, художниками-постановщиками и др.). Нередко подобные споры разрешаются в судах.

В частности, творческий конфликт режиссера-постановщика А. Хвана, известного по кинолентам "Умирать легко" и "Дюба-Дюба", и компании "Рен-ТВ", выступавшей в роли продюсера его последней работы - триллера "Шатун", перерос в тяжбу, переданную на рассмотрение Таганского районного суда г. Москвы. Режиссер считал, что его незаконно отстранили от монтажа картины. Этот процесс продюсеры поручили исполнителю одной из главных ролей. В результате зрителям показали совсем не тот фильм, который задумывался. В соответствии со ст. 48 Закона "Об авторском праве и смежных правах" режиссер требовал от компании компенсацию за незаконную переработку своего произведения*(26). Ясно, что установление действительных обстоятельств этого дела невозможно без проведения экспертизы в области киноискусства.

При назначении искусствоведческой экспертизы, впрочем как и любой иной, огромное значение имеют квалификация и добросовестность эксперта. Приведем в качестве иллюстрации уголовное дело о похищении в январе 2003 г. из одного из московских храмов икон "Богоматерь Владимирская" и "Московские святители Петр, Алексий, Иона и Филипп"*(27). Одну из них вор сразу же продал случайному прохожему на Старом Арбате за 1500 руб., а со второй был задержан милицейским патрулем. С учетом характера дела была назначена искусствоведческая экспертиза. В качестве эксперта был привлечен П. - начальник отдела организации экспертиз и учета культурных ценностей, обращаемых в доход государства, руководитель департамента по сохранению культурных ценностей Минкультуры России, ответственный секретарь комиссии Минкультуры России по экспертизе и оценке культурных ценностей, обращенных в доход государства. Этот эксперт получил высшее искусствоведческое образование, являлся членом Союза художников России, имел 31 год стажа работы в музейных и научно-культурных учреждениях и организациях и 27 лет стажа экспертной работы. Казалось бы, более подходящего эксперта для такого рядового дела не найти.

Следователь поставил перед ним два вопроса: 1. Относятся ли представленные на экспертизу иконы к предметам, имеющим историческую, научную, художественную или культурную ценность? 2. Какова возможная стоимость представленных икон?

Эксперт П. пришел к выводу о том, что икона "Богоматерь Владимирская" имеет серебряный оклад, является "прекрасным образцом профессиональной иконописной живописи" и памятником русской иконописи XVII в., представляющим культурную, историческую и научную художественную ценность. А основываясь на имеющейся на обороте иконы дарственной надписи наместника Сергиевой Лавры архимандрита Кронида, датированной 10 января 1919 г., эксперт решил, что икона имеет особую, уникальную ценность. Он оценил ее в 150 000 руб. Икону же "Московские святители Петр, Алексий, Иона и Филипп" эксперт П. датировал XVIII в., подчеркнув "профессиональность живописи с хорошим качеством проработки ликов и одежд", отметил ее культурную, историческую и научную художественную ценность и оценил в 100 000 руб.

Поскольку возникли сомнения в обоснованности заключения эксперта, те же вопросы были заданы заведующей и трем старшим научным сотрудникам отдела древнерусской живописи Государственной Третьяковской галереи, т.е. специалистам несравненно более высокой квалификации. По их мнению, икона "Богоматерь Владимирская" была написана не в XVII в., а во второй половине XIX в. Дарственная надпись архимандрита Кронида действительно представляет определенный исторический интерес. Однако музейного и особого художественного значения икона не имеет, так как является образцом массовой иконной продукции второй половины XIX в. в манере, имитирующей стиль XVII в. Икона украшена недорогим металлическим посеребренным штампованным окладом, имитирующим дорогой старинный оклад XVI-XVII вв. Коммерческая стоимость ее на 27 марта 2003 г. не может превышать 30 тыс. руб. Икона "Московские святители Петр, Алексий, Иона и Филипп", согласно заключению экспертов из Третьяковской галереи, выполнена в стиле второго рококо. Особенности живописи и исполнения оклада позволяют датировать икону и оклад не XVIII в., а серединой XIX в. Музейного и особого художественного значения она не имеет. Коммерческая стоимость ее на 27 марта 2003 г. не может превышать 25 тыс. руб.

Получив заключение специалистов, существенно расходящееся с заключением эксперта, суд назначил повторную искусствоведческую экспертизу. Ее выводы по поводу возраста и художественных достоинств икон совпали с выводами специалистов Третьяковской галереи. Стоимость иконы "Богоматерь Владимирская" была ориентировочно определена в пределах не более 5000 руб., а стоимость иконы "Московские святители Петр, Алексий, Иона и Филипп" - не более 3000 руб.

Что касается весьма серьезных расхождений специалистов и экспертов в денежной оценке икон, то они объясняются очень просто. Следователь и суд поставили перед искусствоведами вопрос, в котором последние, строго говоря, не являются компетентными. Отвечая на него, искусствоведы изложили свои субъективные и весьма приблизительные представления о возможной стоимости икон. Чтобы оценка была более объективной, следовало привлечь к этой работе специалистов в области антикварной торговли. Отметим, что данная ошибка весьма распространена в следственной, судебной и экспертной практике.

Благодаря научно обоснованным заключениям специалистов Третьяковской галереи и результатам повторной экспертизы Пресненский районный суд г. Москвы смог вынести по делу законный и обоснованный приговор.

А.Т. Боннер,

доктор юрид. наук,

профессор кафедры гражданского процесса МГЮА,

заслуженный деятель науки РФ

"Законодательство", N 10, октябрь 2006 г.

-------------------------------------------------------------------------

*(1) См.: Малахова Ю. Есть истинные ценности // Российская газета. 2002. 7 февр.

*(2) См.: Карманова Е. Отпечатки Малевича сверяли в ФСБ // Там же. 28 февр.

*(3) Там же.

*(4) См.: Малахова Ю. Родина в квадрате. В России есть вещи, которые не продаются // Там же. 15 апр.

*(5) Шемякин Б. Охотники за головой // Там же. 1999. 15 апр.

*(6) См.: Земляк Д. Кто сослал Тициана в Хабаровск // Российская газета. 2003. 9 марта.

*(7) Карраччи, Агостино, Аннибале и Лудовико - итальянские живописцы и граверы второй половины XVI-начала XVII вв. Основали семейную художественную мастерскую, положившую начало Академии вступивших на истинный путь, которая в течение 20 лет определяла художественную жизнь Болоньи. Их работы имеются в музеях Италии, а также в Лувре. См.: Энциклопедии живописи. М, 1997. С. 276-278.

*(8) См.: Костеневич А. Искусство и коммерция. Художественный рынок современного Запада // Панорама искусств. Вып. 5. М., 1982. С. 268.

*(9) К авторитету П. Розенберга как специалиста высочайшего класса по живописи старых мастеров в самых сложных случаях обращаются и искусствоведы российских музеев. См., напр.: Государственный музей искусств имени А.С. Пушкина. Французская живопись XVI - первой половины XIX века. Каталог. М., 1982. С. 92; Государственный музей искусств имени А.С. Пушкина. Каталог живописи. М, 1995. С. 162.

*(10) Энциклопедии живописи. С. 541.

*(11) Седова Т. Никола Пуссен (1594-1665). 325 лет со дня смерти // 1990. Художественный календарь. Сто памятных дат. М., 1989. С. 298-299.

*(12) Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Путеводитель по картинной галерее. М., 1987. С. 115.

*(13) См.: Иркутский художественный музей имени В.П. Сукачева. СПб., 1993. Ил. 57.

*(14) См.: Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Каталог живописи. С. 286-287.

*(15) См.: Немилова И.С. Загадки старых картин. М., 1996. С. 95-102; Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог 1. М., 1976. С. 93-94.

*(16) См., напр.: Государственный Эрмитаж. Западно-европейская живопись. Каталог 1. С. 333-342; Там же. Каталог 2. М, 1981. С. 345-357.

*(17) Андронников И., Башмаков В. Неизвестные рисунки Лермонтова // Огонек. 1939. N 25-26. С. 24 (цит. по: Махлевич Я.Л. Кавказский вид // Панорама искусств. Вып. 4. М., 1981. С. 247-278).

*(18) См.: Махлевич Я.Л. Указ. соч. С. 247-278.

*(19) См.: Аркина Т. Ставка на Рубенса // Коммерcaнтъ Weekend. 2003. N 6. С. 47-48.

*(20) См.: Бюллетень Верховного Суда РФ. 1993. N 11. С. 11.

*(21) Бюллетень Верховного Суда РФ. 1996. N 6.

*(22) См.: Ария С.П. Мозаика. Записки адвоката. М., 2000. С. 328-334. Подробнее об этом деле см.: Боннер А.Т. Фальшивки на антикварном рынке // Законодательство. 2006. N 8.

*(23) Речь идет о ценах 70-х годов прошлого века.

*(24) Ария С.Л. Указ. соч. С. 328, 333-334.

*(25) Шейкина Г. Аленка требует компенсации // АиФ-Москва. 2002. N 9.

*(26) См.: Творческий конфликт режиссера Хвана перерос в судебный триллер // Московский комсомолец. 2002. 25 февр.

*(27) Архив Пресненского районного суда г. Москвы за 2003 г.